Shootout. Cinco de los micros más selectos, cara a cara.

Pese a la aparente sencillez técnica a la hora de grabar voces (“sólo hace falta un micro y un previo, si se quiere, un compresor”), la voz probablemente sea uno de los instrumentos más difíciles de capturar. Sin entrar en el importante aspecto psicológico (cómo llevar la sesión para obtener lo mejor del músico), cada voz es un mundo con cientos de matices y detalles, y probablemente es el instrumento al que más acostumbrado está nuestro oído. Por ello, a la hora de grabar una voz es habitual realizar un shootout previo, colocando varios micrófonos delante del cantante y probando a grabar distintos pasajes, para ver qué micro se lleva mejor con esa voz en concreto. A menudo, al realizar esta comparativa, se descubre que cada micrófono interpreta los matices de la voz de distinta manera, no sólo por la respuesta en frecuencia, también por la forma en que maneja la dinámica, particularidades del patrón polar... Del mismo modo, es posible que el cantante esté más cómodo con un determinado micro porque se escucha mejor, o de manera más natural.

Históricamente, hay determinados micrófonos cuyo sonido ha sido muy apreciado para grabar voces. Probablemente habrás oído hablar del C12 o el U47 como micrófonos reverenciados por su comportamiento en esta tarea.

La última visita de ISP a los estudios PKO permitió descubrir la fantástica colección de microfonía de que disponen y plantó la semilla de una idea: ¿Por qué no llevar a cabo un shootout con algunos de sus mejores micros y ofrecer el resultado a los lectores? Dicho y hecho, poco tiempo después se colocaba codo con codo un AKG C12, un Neumann U47, un Neumann U67, un Manley Gold y un Blue Bottle. Aquí tienes los detalles sobre cómo se llevó a cabo el shootout, y no sólo por escrito. En la web de ISP (ispmusica.com) podrás descargarte las muestras de audio de cinco de los micrófonos más selectos.

Los micros

Neumann U47
Este micro fue presentado en 1949, cuando la compañía Neumann volvió a fundarse después de la segunda guerra mundial. Aunque no era el primer producto del fabricante, sí lleva el honor de ser el primer micro de condensador multipatrón.

Empleaba una cápsula del tipo M7, con un circuito basado en la válvula VF14M. La cápsula operaba por gradiente de presión y contaba con dos membranas; en función de la proporción de señal entre ambas, se podían ofrecer dos patrones: cardioide y omnidireccional (el modelo U48 era exactamente igual, pero con cardioide y figura de ocho). En comparación con los micros de cinta empleados hasta entonces, el U47 aportaba un sonido mucho más claro y transparente, y pronto se convirtió en el micro de estudio por excelencia.

Parte del sonido característico provenía de un realce en medios-agudos que, combinado con un marcado efecto de proximidad, proporcionaba voces con mucho cuerpo y, a la vez, bien definidas y cercanas.

En 1960, la cápsula M7 fue sustituida por la K47, debido a que las membranas de PVC que empleaba la primera tendían a “secarse” con el tiempo. La nueva K47 tenía el mismo diseño acústico, pero con membranas de BoPET, un material que envejece mejor. La fabricación de este modelo cesó cuando la válvula VF14 dejó de estar disponible (el último U47 se entregó en 1965) y, desde entonces, se ha convertido en un micro muy cotizado. En la actualidad, un U47 de segunda mano puede costar entre 7.000 y 10.000 dólares, dependiendo del estado en que se encuentren las distintas partes.

Como curiosidad, el modelo que se empleó en estas pruebas lleva el número de serie 1858.

AKG C12
Cuando debutó en 1953, este micro presentaba la particularidad de contar con un control remoto, que permitía seleccionar entre sus nueve diagramas polares de forma cómoda (omni, cardioide y figura de ocho, con posiciones intermedias).

El diseño de la cápsula del C12 –denominada CK12- lo realizaron dos ingenieros de Siemens, e inicialmente empleaba dos membranas de Styroflex de 10 micras, aunque algunos años después de su nacimiento fueron sustituidas por membranas de Mylar de 6 micras. Este modelo de AKG incluía un soporte antivibraciones interno, y el circuito se basaba en una válvula GE 6072.

Inmediatamente, el C12 destacó por su sonido -con más aire y un tono distinto al del U47- y pasó a ser un micro altamente cotizado. El dilema habitual en los grandes estudios a la hora de grabar voces era: ¿Qué uso, el 47 o el C12? Fue fabricado hasta 1963, periodo durante el cual se produjeron unas 2500 unidades. También fue comercializado bajo otras marcas, como el modelo M251 de Telefunken o el SM204 de Siemens. De forma parecida al Neumann U47, el modelo C12 de AKG se ha convertido casi en un objeto de culto. Cuando salen a la venta, las unidades de segunda mano pueden rondar precios de entre 10.000 y 15.000 dólares, dependiendo -de nuevo- del estado de conservación.

El modelo empleado en este shootout es la implementación original de AKG, con número de serie 1587.

Neumann U67
Cuando, a finales de los años 50, Telefunken comunicó a Neumann que era ya el único comprador de la válvula VF14M y debían dejar de fabricarla por no resultar rentable, la búsqueda de un sucesor para el U47 comenzó.

Por aquel entonces, las voces de rock comenzaban a grabarse con el micro muy cerca, y esto condicionó varios detalles del diseño del nuevo micro. Por un lado, el mítico realce en los medios-agudos del U47 debía matizarse un poco, debido a que al emplear el micro más cerca, las voces podían llegar a sonar un poco duras. Esta misma cercanía provocaba que el efecto proximidad pudiera convertirse en un problema en algunos casos, por lo que había que controlar este aspecto, y un requisito adicional era que el micro debía ser capaz de soportar SPLs elevados.

Por otro lado, el fabricante también quería que el nuevo diseño ofreciera los tres patrones polares más importantes (cardioide, omni y figura de ocho), por lo que se creó una nueva cápsula –la K67- que empleaba dos electrodos back independientes, lo que permitió una respuesta en figura de ocho más precisa (éste era el punto más complejo de lograr con la cápsula del U47/U48).

El circuito se construyó empleando una válvula EF86 (en triodo), y el resultado final fue el ahora clásico modelo U67, que ofrecía entre otras cosas los tres patrones polares mencionados, la posibilidad de un filtro paso alto en 100Hz, pad de atenuación de 10dB, una respuesta menos acentuada en el upper midrange y un SPL máximo, elevado para la época (en torno a los 116dB, con THD del 0,5%).

La versatilidad que ofrecía este micro lo convirtió inmediatamente en un estándar a lo largo de todo el mundo: era un micro todo terreno, que podía usarse en múltiples aplicaciones, por lo que acabó estando presente en prácticamente cualquier estudio, convirtiéndose por derecho propio en el efectivo sucesor del U47. En total, se vendieron varios miles de unidades (el modelo empleado en estas pruebas llevaba el número de serie 10.322). En la actualidad, un U67 de segunda mano puede obtenerse por entre 7.000 y 10.000 dólares.

Manley Gold
Avanzando un poco más en el tiempo, el fabricante Manley Labs ofreció sus primeros productos –amplificadores y preamplificadores de válvulas- a finales de los años 80.

Desde entonces, se ha convertido en uno de los fabricantes de equipo para audio profesional más conocidos y respetados, y cuenta en su catálogo con productos de alta gama que no necesitan presentación, como los compresores Variable Mu o SLAM!, los ecualizadores Massive Passive, Pultec EQP1A...

En el campo de la microfonía cuenta con tres propuestas: Manley Reference Gold multi-patrón, Manley Reference Gold cardioide y Manley Reference Gold estéreo. Todos ellos emplean un circuito construido en torno a dos válvulas en cascada, del tipo 12AX7WA (el diseño original empleaba válvulas del tipo 6072A, pero cambiaron debido a la dificultad para encontrar hoy en día unidades con bajo ruido).

El modelo empleado en las pruebas es el Manley Gold multi-patrón (número de serie 90D063), cuyo diagrama de captación puede variar entre omni, cardioide y figura de ocho de manera continua.

Este micrófono se ha convertido en uno de los micros “modernos” más cotizados, debido a su excepcional sonido, construcción y versatilidad (soporta por ejemplo 150dB SPL). Se encuentra dentro de la alta gama, con un precio que puede rondar los 5.000 dólares (nuevo).

Blue Bottle
Para concluir la presentación, el micro del fabricante más joven. Blue Microphones fue fundada en 1995, con el objetivo de combinar una dilatada experiencia reparando y mejorando micros clásicos con técnicas nuevas que sacasen provecho de las posibilidades que brinda la tecnología actual. Cuentan con una fórmula propia de Mylar, y el diseño de sus cápsulas es sobradamente conocido. La filosofía del fabricante es ofrecer distintas cápsulas, cada una diseñada para ciertas aplicaciones, en lugar de contar sólo con una que “trate de hacerlo todo”.

El modelo Bottle es su producto estrella, para el cual hay disponibles ocho cápsulas distintas, intercambiables incluso con el micro encendido. Cada una de ellas es una combinación de distinto tamaño de diafragma, respuesta en frecuencia y diagrama polar. El fabricante recomienda las cápsulas B0, B6 y B7 para la grabación de voces. El micro emplea una válvula EF86 (en pentodo), y el modelo utilizado en estas pruebas contaba con la cápsula B0 (número de serie 990042). Un Blue Bottle puede rondar los 6.000 dólares (nuevo).

Nota: todos los precios indicados son orientativos, especialmente los correspondientes a los micros de segunda mano. Están en dólares americanos porque habitualmente las unidades de segunda mano provienen de ese país. Para más información en este sentido, se puede visitar vintageking.com y proaudioeurope.com.

Las pruebas
El shootout tuvo lugar en el Estudio 2 de PKO, cuyo control dispone de una Neve VR de 48 canales con Flying Faders.

Habitualmente, este tipo de comparativas no pretenden ser una rigurosa prueba A/B entre los micros, pero sí conviene ser lo más preciso posible, prestando atención a ciertos detalles. Por ejemplo, se tuvo especial cuidado con que las cápsulas de los micros estuvieran exactamente a la misma altura. Los micros estaban alineados –equidistantes entre sí- sobre una alfombra, y ésta se había colocado en paralelo al visor, teniendo la precaución de que la línea formada por los micros no estuviera en medio de la sala (un lugar que acústicamente puede ser más complicado). En el extremo izquierdo se colocó el C12 y, hacia la derecha, el U67, U47, Manley Gold y Blue Bottle (no se siguió ningún orden concreto).

Los antipop utilizados eran todos del mismo tipo, y se colocó cada uno de ellos en un pie de micro independiente, para evitar la transmisión de ruidos a los respectivos micrófonos y porque habitualmente colocar el antipop en un pie independiente facilita su montaje. En este caso, era importante que los antipop estuvieran a la misma distancia de la cápsula de su correspondiente micro, para evitar variaciones en la distancia y que el efecto proximidad fuera similar en cada micrófono (habitualmente, los cantantes toman el antipop como referencia).

Una vez alineados los micros y sus antipop, sobre la alfombra se marcaron líneas paralelas a distintas distancias. El objetivo era probar a qué distancia el efecto de proximidad no era perjudicial en ninguno de los micrófonos, para realizar finalmente todas las tomas a esa distancia. El resultado final acabó con los antipop a 12cm de la cápsula del micro, y el cantante a unos 30cm de la cápsula del micro.

Para que las pruebas fueran más completas, se realizaron grabaciones de una voz masculina y de otra femenina.

En este tipo de shootout, generalmente sólo se hace una toma en cada micro, y las pequeñas imperfecciones que pueda haber en la interpretación se obvian: el foco de atención está en otro sitio.

Sin embargo, en este caso se hicieron tres tomas en cada micro, para escoger posteriormente la mejor en cada uno de ellos. (Hay que aclarar que, en cualquier caso, ambos músicos hicieron un trabajo excelente, y muchas de las tomas que puedes escuchar son la primera).

Para evitar que el lógico calentamiento que se produce en la voz conforme se van haciendo tomas afectase a uno u otro micro, se comenzó por el C12 hacia el Blue y, al llegar a éste, la siguiente toma (la sexta, que sería la primera de la segunda ronda) se hizo de nuevo en el Blue y después hacia la izquierda para llegar al C12.

Al llegar al C12 se realizó la misma operación para volver hacia el Blue, lo que dio lugar a un total de tres tomas por micrófono. Posteriormente, se eligió la mejor toma de cada micro.

Signal Path
Lógicamente, para que las comparaciones se puedan hacer con propiedad, el camino que recorren las distintas señales debe ser en todos los casos el mismo.

Todos los micros fueron conectados directamente a la Neve, en la cual los canales estaban planos, no había ningún tipo de ecualización, compresión ni filtros. De la mesa se pasó a Pro Tools a través de los conversores Apogee AD16X, y la grabación se hizo en 24 bits, con una frecuencia de muestreo de 48kHz. Se grabó a 24/48 por varias razones. La mayor resolución que aportan los 24 bits está fuera de toda duda, pero en la frecuencia de muestreo siempre cabe la polémica de si es mejor grabar a 44,1 ó 48 kHz. Hay quien sostiene que, si el resultado final será un CD comercial, es mejor grabar a 44,1kHz para evitar el cambio de frecuencia de muestreo, mientras que otra gente está a favor de que 48kHz aportan más detalle, y si el downsampling se hace correctamente, no hay problema.

Como el audio no estaba destinado a acabar en un CD, se eligió 48kHz por el mayor detalle que esta frecuencia de muestreo aporta. De hecho, para una prueba de estas características se podría haber empleado frecuencias de muestreo más elevadas, pero no se ha hecho por compatibilidad: muchas interfaces no soportan más de 48khz y, en ese caso, el downsampling sí que hubiera sido peor para esos usuarios. Se prefirió por tanto emplear una frecuencia de muestreo compatible con el mayor número posible de usuarios. Adicionalmente, estaba también la cuestión técnica de que un archivo con frecuencias de muestreo elevadas ocupa mucho más, y para algunos lectores con conexiones lentas podría ser complicado descargar los archivos.

Consideraciones
Hay en total diez archivos mono distintos, los que comienzan con VF_ se corresponden a la voz femenina, y los VM_ a la masculina. También se ha incluido una pista estéreo con la referencia que se empleó para grabar.

Para sincronizar correctamente los archivos entre sí se han colocado cuatro golpes de click al inicio de cada uno, ésta debe ser la referencia de tiempo a emplear para alinearlos.

Pese a que también han sido puestos a cero (los archivos comenzaban todos exactamente en el mismo punto de la sesión), en ocasiones algunos programas introducen pequeños espacios en blanco al principio de un archivo, y esto puede hacer que no estén exactamente alineados. Generalmente, la diferencia suele ser mínima, y en este caso no hubiera supuesto un problema mayor, pero por ejemplo esa pequeña diferencia en pistas de batería puede dar problemas de fase. Los golpes de click pueden usarse como comprobación de que todo está alineado correctamente. No hay ningún tipo de ecualización, compresión ni efectos en los archivos de audio, ni durante la grabación, ni posterior. Se anima sin embargo al lector a probar a procesar los archivos. A menudo, la diferencia que aportan estos micros no es sólo el sonido propio, si no cómo reacciona la señal al pasarla por otros procesadores. De hecho, en una comparación real no es extraño realizar una primera criba para quedarse con dos o tres micros, y tomar la decisión final teniendo en cuenta cómo responde cada micro con otros elementos, como por ejemplo con un determinado compresor.

La ganancia de los previos se tomó de forma que la señal proveniente de cada micro se mantuviera en el margen lineal de la mesa, para evitar coloraciones provenientes de la Neve. Se ha tratado de cuidar al máximo que las distintas señales sonaran aproximadamente al mismo nivel, pero puede haber pequeñas variaciones. Conviene ajustar manualmente el fader de cada canal, para evitar sacar conclusiones erróneas debido al cambio de nivel.

En cuanto al tema utilizado para las pruebas, se trata de una adaptación de la canción “Viernes”, del grupo El Alpinista. Se escogió este tema por el cambio en intención que hay al pasar de estrofa a estribillo, lo que permite comprobar cómo se comporta cada micro en pasajes suaves y en puntos con la voz más fuerte. La voz femenina pasa a armonizar por arriba en el estribillo para apretar un poco más los micros durante este pasaje. También el hecho de que haya abundantes eses fue intencionado, para poder comprobar cómo las resuelve cada micro. En cuanto al patrón polar de los micros, todos ellos se emplearon en cardioide, sin ningún tipo de pad ni filtrado.

Hay que aclarar para lectores con menos experiencia que el objetivo en estas comparativas no es obtener ejecuciones perfectas en cada micro, sino conseguir interpretaciones correctas técnicamente, que permitan evaluar el sonido de cada micrófono sin distracciones debidas a la interpretación. En este sentido, no se han trabajado a fondo las voces ni los micros. Una vez se hubiera elegido el micro, hubiera comenzado el trabajo de verdad.

Conclusiones
Aunque la palabra shootout significa duelo, el resultado de este tipo de pruebas no es medir qué micro es mejor, y menos en un caso como éste, en el que todos ellos son excepcionales. Las pruebas se realizan porque puede que uno parezca más adecuado que otro para una voz en concreto... ¿Cuál te gusta más a ti? ¿Cuál hubieras escogido? ¿Por qué?

Créditos y agradecimientos
Canción original: Viernes
Artista: El Alpinista
Voz masculina: César Domínguez
Voz femenina: Delphine Tardieu
Guitarra de referencia: César Domínguez

Queremos agradecer a todos los participantes su paciencia y colaboración: a la dirección y todo el equipo de PKO por su trabajo y hospitalidad, a César y Del por prestarnos sus voces, al grupo El Alpinista por dejarnos cacharrear con esta magnífica canción y a Roberto Aracil por su ayuda durante las pruebas. ¡Muchas gracias!