Micros en el estudio

Dedicamos nuestras páginas al conocimiento de la microfonía, englobando los tipos, técnicas y características. Hemos intentado mostrar las directrices básicas de un modo más sencillo, práctico y especialmente orientado a la grabación home. La primera vez que me enfrenté a una explicación de los distintos tipos de micrófono la clasificación se hacía en función del transductor acústico-mecánico y del mecánico-eléctrico, según el diagrama de captación (señalando los que operaban por gradiente de presión y los que no), y todo ello mezclado con parámetros como la respuesta al impulso, nivel de presión sonora, respuesta en frecuencia... Lo cierto es que no entendí nada.

Una vez se asimilan todos esos conceptos se llega a la conclusión de que realmente esa es la forma más ordenada de explicar los distintos tipos de micro, pero quizá para alguien inexperto sea un poco abrumadora tanta variedad. Este artículo está destinado a esos usuarios, y por ello se enfocará la parte teórica de una forma sencilla, centrando el tema en qué se puede esperar de un determinado tipo de micro más que en por qué ese tipo de micro ofrece esas características.

Tipos de micrófono
Los dos tipos de micro más habituales en un "Home studio" son los dinámicos de bobina y los electrostáticos de condensador, más conocidos respectivamente como dinámicos y de condensador. Otros tipos como los dinámicos de cinta o los electrostáticos electret son menos habituales en estos estudios, y serán comentados brevemente. Foto: Shure SM57

Los micros de bobina suelen ser robustos, capaces de soportar altos niveles de presión sonora (es decir, pueden captar instrumentos que “suenan muy alto” sin saturarse), pero a menudo presentan una respuesta en frecuencia no muy lineal (tienen picos o valles que acentúan o atenúan algunas frecuencias), y no suelen llegar a las frecuencias más altas.

Esto no quiere decir que no sean buenos, simplemente suenan de una determinada manera. De hecho, nuestros oídos están tan acostumbrados al sonido de estos micros (debido a su amplia utilización), que muchas veces emplear otro tipo en una determinada fuente puede hacer que el instrumento suene extraño.

Aplicaciones usuales en estudio incluyen (pero no se limitan a) la toma de elementos percusivos como bombo, caja y toms de la batería, o amplificadores de guitarra y bajo.

Los micros de condensador tienen una respuesta en frecuencia más lineal y extensa, y proporcionan un sonido con más detalles. Sin embargo, son más delicados y requieren de alimentación para funcionar, ya sea mediante la conocida alimentación Phantom o mediante pilas.

Algunas aplicaciones habituales comprenden la toma de voces (tanto principal como coros y armonías), instrumentos acústicos y overheads de una batería.

De nuevo, es importante destacar que éstas son sólo algunas aplicaciones habituales. La experimentación debe ser casi una obligación. Probar tipos de micro donde “se supone” que no deben usarse lleva muchas veces a agradables sorpresas.

Las diferencias comentadas en el comportamiento de los dos tipos de micro vienen en gran parte determinadas por el transductor (el elemento que convierte el sonido en audio). Foto: Beyerdynamic Mc 840.

Sin entrar en detalles, los dinámicos de bobina basan su funcionamiento en una bobina que se mueve dentro de un campo magnético. Debido a su propio peso, la bobina tarda un poco en responder a las ondas que inciden en ella y, por el mismo motivo, sigue oscilando una vez las ondas han cesado. Este comportamiento conlleva que el micro no puede seguir exactamente todas las variaciones de la onda (de ahí que no tengan gran riqueza de detalles) y que los cambios rápidos de presión (las altas frecuencias) no son captadas por el micro.

El elemento móvil en los micros de condensador es mucho más ligero y proporciona una respuesta al impulso más fiel -y por tanto más detalles y mejor respuesta en agudos-, pero también los hace más delicados.

Los dinámicos de cinta (ribbon) cambian la bobina por una cinta corrugada -mucho más ligera-, y por ello presentan una mejor respuesta en agudos que sus homólogos de bobina, pero también por ello son más delicados. Foto: Cloud 44 de cinta.

Los electrostáticos de electret son similares a los de condensador, pero no requieren de fuente de alimentación, ya que usan un material que proporciona la polarización necesaria para que el micro funcione. Siendo esto una ventaja, también presenta el inconveniente de que esta polarización es más débil y ello afecta a la respuesta en frecuencia.

Direccionalidad
La direccionalidad de un micrófono indica la forma en que la respuesta de éste varía según de dónde provenga el sonido. Los micros omnidireccionales captan igual en todas direcciones, mientras que los direccionales favorecen unas en detrimento de otras.

Dentro de estos últimos, las formas más habituales son las cardioides, hipercardioides y en forma de ocho (o bidireccionales).l.

Cuando se está grabando un único instrumento la elección de un patrón u otro determina la forma en que el sonido directo se mezcla con el sonido de la sala. Aunque el más usado suele ser el cardioide, otros patrones pueden reportar sonidos interesantes, y no hay que tener miedo a probar.

Cuando en la grabación hay más de un instrumento, la elección del patrón es determinante a la hora de lograr una buena separación, esto es, al lograr que cada micro capte sólo el instrumento al cual está destinado.

La idea general en estos casos consiste en escoger un patrón que permita apuntar la zona de mayor captación hacia la fuente deseada y que a la vez tenga las zonas de menor captación orientadas al resto de fuentes no deseadas.

Un ejemplo puede ser la toma de un cantante que a la vez toca la guitarra. Probablemente, el primer intento sería colocar un micro cardioide para grabar la voz y otro para grabar la guitarra, pero esta configuración no proporcionará una buena separación, ya que el micro de voz captará mucha guitarra y viceversa.

Cambiando los micros a un patrón hipercardioide se conseguirá una mejor separación, ya que el lóbulo de captación es más estrecho, pero no hay que olvidar que los lóbulos traseros captarán más ambiente de sala.

Efecto de proximidad
Cualquier micrófono direccional (da igual que sea de condensador o dinámico) presenta el denominado efecto de proximidad. Este efecto consiste en un aumento de la respuesta en las frecuencias graves conforme se acerca la fuente al micrófono. La distancia a la que este efecto empieza a evidenciarse depende del micrófono en sí. En algunos casos pueden ser varios centímetros, y en otros, pensados para uso cercano, ya se tuvo en cuenta este efecto en el diseño y precisamente se aprecia una carencia de graves si la fuente no está muy cerca del micro (como en el Shure SM58).

De nuevo, este efecto no tiene por qué ser negativo. Simplemente hay que saber que existe, y aprovecharse de él. Un ejemplo típico consiste en colocar a un cantante con una voz “delgada” más cerca del micro que a un cantante con una voz más grave, o variar esa distancia a lo largo de una interpretación para obtener distintas texturas de voz.

En cualquier caso, si el efecto de proximidad se convierte en un problema, muchos micros incorporan un interruptor que habilita un filtro paso alto para eliminar el exceso de graves.

Enlazando con el tema de los patrones polares, si un micrófono no cuenta con filtro paso alto se puede usar un patrón ominidireccional y hacer que el efecto de proximidad desaparezca, pero de nuevo hay que tener en cuenta que con este patrón se captará más sonido de sala.

Conocer los micros
Es una buena idea experimentar mucho con los micros. Cuando se tenga un rato libre conviene probar cada micro en distintas fuentes, a distintas distancias, con distintos patrones. El oído se irá haciendo a las pequeñas diferencias, y a la hora de microfonear un instrumento se tendrá más claro el efecto que un determinado micro puede tener en la fuente.

Los hay que llevan esta práctica al extremo, e incluso graban el sonido que se produce al rascar la rejilla protectora del micro (por ejemplo con la uña), ya que sostienen que de esta forma pueden escuchar el sonido de la rejilla y posteriormente se puede distinguir cómo este sonido se incorpora sutilmente al sonido general del micro.

Ecualización microfónica
Quizá sin llegar a esos extremos (o, por qué no, llegando), la lección es que es muy importante conocer íntimamente el sonido de cada micro. Una vez se conoce la forma en que cada micrófono interactúa con la realidad, es más sencilla la elección del micro adecuado.

Y esto lleva a la mítica frase “eso se arregla en la mezcla”. Aunque cada persona tiene su forma de trabajar, lo ideal es que antes de comenzar a grabar se esté totalmente satisfecho con el sonido obtenido. Si no se hace así, se está creando una nueva tarea para después, consistente en arreglar el sonido de la grabación. ¿No es mejor hacerlo bien desde el principio?

Pasar algo de tiempo buscando un buen sonido antes de comenzar a grabar casi siempre reporta mejores beneficios que colocar un micro en cualquier lado y tratar después en la mezcla de lograr un buen sonido.

Así, junto con la correcta elección del micro hay otros aspectos que influyen directamente en la toma de sonido y deben ser tenidos en cuenta:

Por un lado, es conveniente elegir una buena ubicación del instrumento en la sala de grabación. Si se dispone de tiempo, se pueden probar distintos emplazamientos para decidir dónde suena mejor el instrumento.

Una vez se ha ubicado el instrumento hay que buscar el punto donde colocar el micro. Aunque se tengan ideas a priori de dónde hacerlo, siempre conviene dar unas vueltas alrededor de la fuente de sonido, para escuchar cómo suena en concreto ese instrumento en esa sala.

Puesto que un micrófono “escucha” en mono (un poco más adelante se verán algunas técnicas estéreo), para tener una idea más clara de cómo percibirá el micro el instrumento podemos tapar uno de nuestros oídos con la mano, y colocar el otro en las distintas posiciones donde se piensa ubicar el micro.

Todas estas cuestiones –desde la elección del micro y patrón hasta la ubicación del instrumento y del micro en sí- influyen en el resultado de la toma microfónica, y deben ser utilizadas para conseguir que el sonido que se va a grabar sea el más adecuado.

Técnicas estéreo
Una vez se tiene claro el gran número de posibilidades que hay a la hora de trabajar con un único micro, se pueden ampliar los recursos y pasar a emplear dos micros para captar la fuente y lograr así un sonido estéreo.

En general, las técnicas estéreo permiten captar mejor la tonalidad y espaciosidad de los instrumentos, haciéndolos sonar más grandes. Grabar un instrumento en estéreo también puede ayudar si se pretende colocarlo en la mezcla en un segundo plano a modo de “colchón”.

Cuando se usa más de un micro en la grabación de una misma fuente hay que empezar a preocuparse de la relación de fase existente entre ellos. Puesto que el sonido llegará en distintos momentos a cada micrófono, la suma de las dos señales puede provocar cancelaciones.

Esta suma se produce, por ejemplo, cuando se escuchan los dos micros en mono, y en función del grado de cancelación el efecto será más o menos evidente. En general se debe estar atento a un cambio en el sonido, pasando a parecer hueco y con menos graves. La regla de la relación 3 a 1 ayuda a evitar estos problemas. En esencia, esta regla sugiere que cada vez que se añade un micro éste debe estar alejado del primero a una distancia igual al triple de la distancia que hay entre el primero y la fuente.

Aún cuando se siga escrupulosamente esta regla, siempre se debería hacer un chequeo de la fase existente entre los distintos micros antes de la grabación. A continuación se enumeran algunas de las técnicas estéreo más conocidas:

Técnica X-Y (Coincidente)
En esta técnica se colocan dos micros cardioides con las cápsulas juntas (de ahí que la técnica sea coincidente), con una angulación de 90 grados entre sí. Puesto que apenas hay diferencia de tiempos en la llegada de las ondas a cada micro, esta técnica no ofrece una gran sensación de espaciosidad, pero la compatibilidad mono es muy buena. Cuando se usan dos micros con patrón en forma de ocho la técnica pasa a denominarse Blumlein.

Técnica MS (Coincidente)
La técnica MS (Mid-Side) emplea un micro cardioide para captar el centro (Mid) y otro en forma de ocho para captar los lados (Side), de tal forma que variando la relación entre las dos señales se amplía o reduce el panorama estéreo. La compatibilidad mono también es muy buena, ya que la señal procedente del micro en forma de ocho se cancela cuando se suman en mono las señales, y permanece solo la señal del cardioide.

Técnica ORTF (Semicoincidente)
Esta técnica es similar a la X-Y, pero se diferencia en que los micrófonos se separan unos 17 cm. (semicoincidente), simulando la distancia entre los oídos. La angulación también varía ligeramente, pasando a ser de unos 110 grados. Genera mejor sensación de espacio, pero puede presentar pequeños problemas de fase.

Par espaciado AB (No coincidente)
En este caso los micros pueden estar separados 20 o más centímetros (no coincidente), y la imagen estéreo es más convincente. Sin embargo, la compatibilidad mono no siempre es buena, y hay que prestar especial atención a la fase de los micrófonos.

Algunos instrumentos habituales

Guitarra eléctrica
Probablemente la técnica más usada para grabar un ampli es colocar un SM57 pegado a la rejilla, apuntando al cono (formando 90º con él) y ligeramente fuera del eje del cono (es decir, del centro). Variaciones como cambiar sutilmente la angulación, o colocar el micro en el eje o al borde del cono también son habituales.

Si el ampli dispone de varios conos, es una buena idea buscar primero cuál de ellos suena mejor: probablemente alguno de ellos destaque. Si todos suenan igual, una forma de decidirse es escoger el que esté más lejos del transformador que proporciona energía al ampli, para evitar ruido eléctrico. (Si el transformador no es visible desde el exterior, probablemente esté en el lado de donde sale el cable de electricidad)

Para contar con más recursos sonoros, es habitual colocar dos micros en el cono, uno en el eje y otro ligeramente fuera de él o en el borde, y jugar con la mezcla de estas dos señales. Una pareja notable en estas lides la forman un SM57 y un Sennheiser 441.

También se pueden microfonear dos conos distintos, o cambiar el segundo micro por uno de condensador algo más alejado (micro de sala), usar los dos micros y el de sala… cada combinación proporcionará texturas diferentes.

Guitarra acústica
En guitarras acústicas las técnicas varían aún más. En función del sonido que se quiera obtener se pueden usar dinámicos o de condensador, y las ubicaciones pueden ser muy variadas.

Colocar un micro de condensador entre el orificio de resonancia y el final del mástil es un buen punto de partida. Se consigue un sonido natural, y la tonalidad puede variarse apuntando ligeramente el micro hacia el orificio (más graves) o hacia el mástil (menos graves).

Otro lugar habitual es situar el micro a la izquierda del orificio de resonancia, a la altura del puente y ligeramente por encima de éste. Se consigue así una buena sonoridad, pero el sonido de la púa puede verse acentuado.

Una técnica menos habitual es usar un micro de condensador de diafragma grande, situado paralelo al suelo y apuntando desde abajo hacia el puente, de tal forma que el micro queda justo debajo del cuerpo de la guitarra. Se consigue un balance natural, sin exceso de graves ni ruido de púa.

También se pueden usar dos micros en distintos puntos y mezclarlos hasta conseguir el sonido deseado, o implementar cualquiera de las técnicas estéreo comentadas. Las posibilidades son amplias, y de nuevo la experimentación permitirá decidir qué disposición es la más adecuada para un trabajo concreto.

Bajo eléctrico
Uno de los instrumentos donde parece que hay mayor consenso a la hora de grabar es en el bajo eléctrico. A muchos productores/ingenieros les gusta grabar tanto el sonido del ampli como el proveniente de una caja de inyección. De esta forma se puede usar, por ejemplo, la señal del ampli para conseguir unos graves potentes y la señal proveniente de la DI para los agudos.

A la hora de colocar el micro en el ampli se deben tener en cuenta los mismos puntos que para una guitarra eléctrica. Se pueden usar tanto micros de condensador como dinámicos en función del sonido que se busque; aunque si se usan los primeros conviene emplear un micro especial para instrumentos graves como el AKG D112 o el Shure PG52. Estos micros presentan una respuesta en frecuencia diseñada para captar este tipo de instrumentos.

Voz
A pesar de que a priori puede parecer sencillo, uno de los instrumentos más complicados de grabar es la voz. Esto es probablemente debido a que, por un lado, nuestro oído está muy acostumbrado a “cómo” debe sonar una voz y, por otro lado, este instrumento presenta una gran variedad de matices y texturas.

Habitualmente se usa un micro de condensador de diafragma grande (en posición cardioide). Esta suele ser la elección habitual, pero no está de más probar con unos cuantos micros (incluso algunos que en principio no usaríamos ni en broma) para ver cuál le va mejor a esa voz. No sería la primera vez que en una gran producción se descartan micros extremadamente caros para grabar las voces a favor de micros “mucho peores”.

Un problema habitual al grabar voces son las consonantes plosivas como la “p” o la “t”. La pronunciación de estas consonantes provoca un golpe de aire en el micro que puede generar un ruido molesto. Para evitarlo se emplea un filtro anti-pop (llamado así por la onomatopeya que describe el ruido provocado), colocado entre el cantante y el micro.

Este filtro además resulta muy útil para marcar al cantante la distancia a la que debe cantar, y controlar así el efecto de proximidad.

Batería
Este es sin lugar a dudas uno de los instrumentos más difíciles de grabar. Un dicho popular considera que un disco no puede sonar mejor de lo que suena la batería, debido a la dificultad de captar este instrumento.

Aunque se pueden probar técnicas de dos micros, tres micros, cuatro micros, etc., lo habitual es usar, el menos, un micro dinámico para cada componente de la batería, más un par estéreo de condensadores como overheads.

Esto implica un micro para caja, bombo, timbal uno, timbal dos y timbal base, más los dos overheads. Adicionalmente se coloca un micro para el charles, micros de ambiente, micros para los platos, o más de un micro en cada instrumento, como un dinámico dentro del bombo y uno de condensador fuera, uno encima de la caja y otro debajo… las posibilidades son infinitas.

Se use la técnica que se use, en la grabación de un set acústico de batería hay que tener mucho cuidado con la fase de los micros. Una práctica habitual es tomar como referencia el micro de la caja y alinear la fase de los demás respecto a él, ya que este es el instrumento que más se cuela en los demás micros.

En el Home Studio
Y todo esto nos lleva a una de las preguntas que muchos lectores de ISP se hacen: ¿qué micros compro para mi estudio?

Cuando el presupuesto es limitado, la elección de qué micros comprar puede ser muy complicada, ya que se buscan micros asequibles y que permitan una gran variedad de aplicaciones. Foto: Shure Motiv

Hay distintas combinaciones, pero en general conviene invertir al menos en un buen micro de condensador de diafragma grande, ya que este micro puede usarse en cualquier instrumento. Hoy en día los precios se han reducido mucho y se pueden encontrar buenos micros de este tipo por menos de 200 euros. Esta inversión debería complementarse con algún micro dinámico. Puesto que estos micros suelen ser más baratos (el omnipresente Shure SM57 no llega a los 100 euros), contar con al menos un par de ellos (a ser posible de distintas marcas o modelos) es muy útil para disponer de una paleta de sonidos más variada.

Con estos tres micros se puede empezar a grabar los instrumentos más habituales (incluso baterías), y a partir de aquí las necesidades reales irán dictando cómo ampliar la colección.