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Grabación de Baterías en PKO II. Técnicas microfónicas más usadas.

Si te perdiste la anterior entrega, te ponemos al día: estamos realizando un recorrido por las técnicas microfónicas más usadas a la hora de grabar una batería acústica. Las técnicas se presentan desde un punto de vista práctico: hay muestras de audio de más de 30 micros, listas para descargar. Combinados entre sí, los distintos archivos exponen muchos de los métodos habituales a la hora de capturar este instrumento. La grabación de los ejemplos en audio se realizó en un entorno de lujo: los estudios PKO, y, para ello, tuvimos el placer de contar con Caco Refojo (ingeniero del estudio) y Rober Aracil (batería profesional).

En esta ocasión, le toca el turno a las técnicas con dos micros en estéreo, tres y cuatro micros, toma multimicrofónica… Entra en la web de ISP, descarga las muestras correspondientes a esta segunda entrega y comenzamos.

Dos micros estéreo
En el anterior artículo se vio cómo el paso de emplear un micro a usar dos se suele dar de manera natural cuando se quiere reforzar el sonido proveniente de un OH con un micro adicional para el bombo. Sin embargo, el paso a dos micros también puede venir motivado por el deseo de captar un sonido estéreo del instrumento, para lo cual puede emplearse cualquiera de las técnicas microfónicas estéreo habituales.

Por ejemplo, los micros #3&4 se corresponden con dos Neumann KM184 en XY, colocados sobre el kit a unos 130 cm del parche superior de la caja. Ofrecen un sonido balanceado de la batería, con una imagen estéreo sólida.

Pasando a los números #6&7, se trata de un par espaciado AB formado por dos Neumann U67 colocados sobre el kit, a 1 m aproximadamente de altura. Si se abren estos dos micros a izquierda y derecha al 100%, puede comprobarse que, como cabía esperar, el ancho estéreo es mucho mayor que el de la técnica XY.

Sin embargo, esto se consigue a expensas de abrir posibles problemas de fase al sumar el par espaciado AB en mono, por lo que, al colocar físicamente los micros de esta técnica hay que prestar especial atención a cómo se comportan cuando son paneados a una misma posición. También es común cerrar un poco el par espaciado; abierto al 100% proporciona una imagen del kit que puede resultar demasiado amplia o poco natural para algunos casos. Esto ayuda además a que la caja aparezca más centrada en el estéreo. Prueba a variar ligeramente el nivel y panorama entre los dos canales de la técnica AB hasta lograr una proporción que te guste.

Se puede comprobar que el balance de instrumentos respecto a la técnica XY es distinto, en parte debido a que la distancia de los elementos del set a cada micro ha variado. Por ejemplo, la técnica AB reproduce mejor el balance de los distintos timbales, ya que uno de los micros está más cerca del timbal exterior (detalles del kit en el número anterior). La diferencia se aprecia especialmente en la intro y en el estribillo final, donde el timbal de 18’’ entra en acción.

También hay diferencias en el timbre de ambas técnicas que obedecen no sólo a la posición, sino también al tipo de micro, tanto por tamaño del diafragma como por la electrónica del micrófono (estado sólido del KM184 vs. válvulas del U67). Para evaluar mejor estas diferencias, coloca el panorama del par espaciado en torno al 40%, y alterna entre una pareja de micros y otra.

Pasando a otras técnicas, otro punto para obtener una imagen general de la batería suele ser colocar un par estéreo a la altura de la cabeza del músico, o detrás de él.

En el primer caso, se puede usar una ORTF con los micros cerca de la cabeza del batería (por detrás, procurando que no le moleste), lo que proporciona una imagen similar a cómo escucha el músico su instrumento.

La otra técnica sería emplear un par espaciado AB desde detrás del músico, a ambos lados. Para este texto se ha escogido esta segunda opción, porque permite comparar su resultado con el de la otra AB (micros 6&7). Se trata de los micros 8&9 (OH_REAR), que de nuevo ofrecen la visión de dos U67, pero esta vez colocados detrás del baterista, un poco más alejados (130 cm). La diferencia en posición y distancia ofrece variaciones tonales en todos los instrumentos, especialmente en platos y timbales.

Como se verá en el apartado Toma Multimicrofónica, es habitual construir el sonido moderno de batería a partir de los micros OH.

Si se comparan estas tres técnicas estéreo (igualando previamente el nivel entre las pistas) se puede comprobar cómo variaría el punto de partida del sonido de la batería con sólo seleccionar una u otra técnica y tipo de micro.

Si pasamos a los micros de sala estéreo, el par formado por los micrófonos #15&16 ilustran una técnica Blumlein, con dos Sony C48 colocados a una altura de 140 cm y alejados del kit casi 4 m. Se obtiene un sonido de la batería muy equilibrado y natural, con una imagen estéreo muy sólida.

La siguiente pareja de sala está formada por dos Neumann M49 en par espaciado, con los micros a una altura de 220 cm y a casi cinco metros del kit (la distancia entre ellos era de unos 270 cm). Al estar tan separados entre sí, los micros captan dos señales muy distintas. Esto proporciona una imagen estéreo amplia, pero puede resultar excesiva en algunos casos: es también habitual no abrir al 100% este par AB.

Nota: El uso del nombre “L” o “R” en cada canal depende de cómo se mire la batería, desde el punto de vista del músico o del público. Renombra los archivos si es necesario para acomodar tus preferencias.

Tres micros
De forma parecida al paso a dos micros, el paso a tres a menudo obedece al uso de un par estéreo OH que se encarga de recoger el sonido general del instrumento, más un spot mic en el bombo. Prueba por ejemplo a combinar el par XY (micros #4&5) con los distintos micros de bombo (#19, #20, #21), para comprobar de nuevo los matices que cada posición de bombo aporta.

A la inversa, selecciona un micro de bombo concreto y alterna entre el par XY (#4&5), el AB overhead (#6&7), el AB trasero (#8&9), Blumlein de sala (#15&16) y AB de sala (#17&18) para ver cómo se puede, con sólo cambiar tipo de micro y posición, variar drásticamente el sonido de un mismo instrumento: Sin tocar un solo procesador (EQ, compresor, etc.), cada combinación puede sonar más moderna, vintage, agresiva, cercana, distante, cálida, etc.

Una técnica de tres micros muy conocida es la Glynn Johns, nombrada así por el conocido ingeniero de sonido de los años 70 que la desarrolló (haz un Google con su nombre para conocer detalladamente su impresionante carrera). Esta técnica coloca un micro overhead sobre la caja y un segundo micro –side– en la zona del timbal base (a la derecha del baterista, también apuntando hacia la caja), ambos a la misma distancia de ella. Abiertos en el panorama, esta combinación proporciona una bonita imagen del kit que, reforzada con un micro de bombo, resulta en una forma muy sencilla, efectiva y natural de captar la batería al completo.

Debido al tipo de patrón en timbales que se estaba tocando como ejemplo, Caco sugirió cambiar a una variación de la Glynn Johns conocida como Recorderman. La variación se realiza en la posición del micro side, que es colocado también a la misma distancia de la caja que el overhead, pero desde la parte de detrás del batería (a la derecha). Esto permite ganar definición en los toms, algo muy adecuado en este caso, teniendo en cuenta el tipo de patrón. Puedes escuchar la técnica Recorderman con los micros de la entrega anterior #2 (overhead) y #3 (side), añade al gusto cualquiera de los micrófonos de bombo. Impresionante sonido con sólo tres micros…

Aún se puede variar más, prueba a sustituir el micro de bombo con alguno de los ambientes frontales (#10, #11, #12), en especial el Manley. Como se comentaba en el número anterior, estos micros suelen gozar de un sonido de bombo más pronunciado que los overhead por lo que, pese a que se pierde parte de la inmediatez que proporciona un micro cercano de bombo, con los frontales se gana ambiente general.

Si se retorna de nuevo al concepto mono, también hay un buen número de opciones con tres micros. Por ejemplo, el OH de cinta #1 puede beneficiarse de un poco de sala (#13, #14), y un refuerzo del bombo con el #20. En general, prueba distintas combinaciones con uno de los micros de bombo, otro de los overhead (#1, #2, #3) o frontales (#10, #11, #12), y alguna de las salas mono. Cada tipo de micro proporciona un color distinto debido a su posición y transductor (cinta, condensador, etc.), por lo que combinados dan lugar a muchas imágenes y sensaciones distintas del mismo instrumento.

Cuatro micros
Es posible que lo hayas pensado ya: en algunas de las combinaciones probadas hasta el momento se podría echar en falta algo de definición en la caja, o la posibilidad de tener mayor control sobre ella. Un cuarto elemento habitual en las técnicas Glynn Johns y Recorderman es un micro de refuerzo en la caja. De hecho, estas técnicas a veces se consideran “de cuatro micros”, ya que se incluye por defecto el spot mic en caja.

El micrófono #22 es un archiconocido Shure SM57, colocado a unos 6 cm sobre el parche superior, a la altura del aro (ligeramente dentro de él), y apuntando hacia el centro del parche. Un clásico, muy efectivo. Como comparación con el sonido que aporta un micro dinámico, también se colocó junto a él uno de condensador (micro #23, un Earthworks SR69). Se puede comprobar la diferencia de timbre entre ambos, aunque sería más evidente si se tratara de un patrón distinto (por ejemplo tocado en escobillas), donde el condensador aportaría mucho más detalle que el dinámico.

Abre los micros #2&3 (Recorderman) y añade poco a poco un micro de bombo y otro de caja (por ejemplo #19 y #22). Varía proporciones y panoramas hasta lograr un balance que te guste entre los distintos elementos y el ambiente y platos.

Teniendo ya micro de bombo y caja disponibles, hay muchas opciones con cuatro micros. Puedes sustituir los Recorderman por cualquiera de los OH (#4&5, #6&7, #8&9), o incluso por las salas estéreo (#15&16, #17&18). Un punto de vista curioso se logra combinando el #20 de bombo con el #22 de caja, y añadiendo después la sala mono #14 (un AKG C12). Para ganar proximidad y definición, puedes sumar el overhead #1 (cinta). Otra opción interesante es combinar los micros #2&3 con alguno de los overhead o salas estéreo.

¿Quieres la batería en segundo plano? Abre el #22 de caja, añade el frontal #12 hasta que bombo y caja suenen balanceados, y suma por detrás la sala estéreo AB (#17&18) abiertos al 100%. Si los cierras un poco (en torno al 60%) y subes su nivel, verás que la batería se va aún más atrás. En este último ejemplo, sería muy fácil pasarse a los cinco micros si, por ejemplo, se quisiera un bombo algo más potente y cercano en la mezcla. Bastaría añadir el #19 si se quiere bombo con ataque, o uno de los #20 o #21 si se busca un sonido más redondo.

Como puedes ver, una vez se tienen claras las posibilidades en cuanto a posición de los micros y tipo de transductor, da un poco igual cuántos micros se usen, basta con construir el sonido a partir de uno y añadir después los elementos necesarios para lograr el resultado deseado.

Toma multimicrofónica
Y esto lleva a la toma multimicrofónica habitual en la actualidad, en la cual se dispone de uno o más micros para cada instrumento (por ejemplo, bombo y caja suelen tener dos/tres micros cada uno), junto con micros overhead, frontales/ambientes y sala. Se dispone así de una gran cantidad de opciones para decidir la imagen que se quiere dar de la batería, incluso en caso de que en el proceso de mezcla se opte por un camino u otro.

En el ejemplo que nos ocupa, con algunas partes del ritmo basadas fuertemente en timbales, el hecho de contar con un micro para cada tom es claramente necesario si se quiere jugar con los timbales cómodamente en la mezcla. Los micrófonos #26, #27 y #28 se corresponden con Sennheiser MD421 en cada timbal (toms 1, 2 y 3, respectivamente). Es habitual colocar micros dinámicos en estos elementos aunque, de nuevo, en tipos de música menos enérgicos, el uso de micros de condensador en los timbales puede aportar mayor detalle.

Abre uno de los OHs estéreo, añade un micro de bombo y otro de caja, y después suma uno a uno los micros de los timbales (de momento, paneados el centro). Una vez tengas una proporción que te guste con estos canales, prueba a ir cambiando a los otros micros overhead, para comprobar la variación en sonido que proporciona cada uno. Cuando se emplean OHs estéreo, cada timbal suele ser paneado al punto en que aparece en el panorama de los overhead, aunque como efecto se pueden panear justamente al lado contrario. De nuevo, puedes ver que hay muchas posibilidades: cada OH mono y estéreo proporciona un punto de vista distinto del set, y posteriormente se pueden añadir los distintos micros frontales y de sala para obtener otros colores y/o añadir profundidad.

Por ejemplo, en este caso concreto, el par espaciado #6&7 combina muy bien con los timbales, y proporciona una imagen de la batería muy amplia. Si se añade un micro de bombo y uno de caja se tendrán todos los elementos principales, y si se echa en falta algo de brillo en platos se podría emplear uno de los otros overheads para ello.

Suma uno de los micros frontales para dar algo más de profundidad (en esta combinación, el #10 de cinta funciona muy bien), y añade una sala estéreo para dar tamaño, por ejemplo el par espaciado #17&18.

Bombo
Ya se adelantaba en la anterior entrega que actualmente es habitual emplear dos o más micros para lograr un sonido de bombo definido y con cuerpo. Por ejemplo, el micro #19 (el clásico D112) situado dentro del bombo, capta un sonido con una buena proporción de maza, y puede ser aderezado con el #20 o con el #21 para aportar cuerpo en graves.

El D12 exterior proporciona un sonido más retro, mientras que el U47 es un condensador de diafragma grande, se usa mucho en la parte exterior del bombo (otro modelo de condensador grande también funcionará). Debido a su situación, los micros de bombo externos captan más platos y otros elementos del set, por lo que a veces los verás cubiertos con mantas o ecualizados con un paso bajo.

Caja
De forma parecida, es habitual ver más de un micro en la caja, generalmente uno para captar el parche superior y otro para el inferior y bordonera. Los micros #24 y #25 se corresponden con dos micros situados en la parte inferior de la caja. El primero es un dinámico (SM57) y el segundo un condensador de diafragma pequeño (Neumann KM184). Se puede comprobar cómo los distintos transductores proporcionan variaciones en la forma en que se dibuja el bordón. Generalmente, a estos micros hay que cambiarles la polaridad para que sumen bien con el micro superior.En los ejemplos de audio ya ha sido invertida.

Charles y ride
También es habitual colocar micros de refuerzo en otros elementos, por si es necesario más adelante tener mayor control sobre ellos. Los micros #29 y #30 se corresponden con sendos AKG 451 respectivamente en charles y ride, dos de los elementos donde normalmente se colocan micros adicionales.

Conclusiones
En el viaje que se ha hecho desde el uso de un micro hasta la toma multimicrofónica, se ha comprobado que hay un gran número de opciones y posibilidades intermedias. Conocer todas ellas permite decidir qué montaje será necesario para lograr el sonido que se busca… Según el tipo de canción y música, la batería puede quedar mejor representada con dos micros que con doce. De hecho, ya se ha visto que con sólo cuatro micros se puede obtener un sonido muy potente, definido y bien balanceado… y eso teniendo en cuenta que no se ha empleado ningún filtro, ecualizador, compresor u otro tipo de procesador en la grabación. Los archivos de audio muestran lo que captaba cada micro, sin ningún aderezo. Generalmente, realizar este trabajo previo de elegir el tipo de micro adecuado, su posición, inclinación, fases relativas, etc. siempre paga buenos dividendos en el resultado final.

Una vez se esté totalmente satisfecho con el sonido de la microfonía es cuando se debería empezar a pensar en formas de mejorar lo existente… Busca un balance de micros que te guste, y después prueba a limpiar un poco con filtros, introduce algo de EQ, compresión, etc. Una de las ventajas de grabar con equipo de esta calidad no es sólo cómo suenan las cosas al natural, ¡sino cómo responde la señal al ser procesada!

* Fotografía: Pitu López

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