Menu

Microfonar una batería. El reto de una producción.

Índice del artículo

KSM137

Es de consenso general aceptar que la parte más crítica de una producción es la captación del sonido, es decir, la grabación propiamente dicha. Esto no significa que el resto de etapas sean secundarias, pero sí menos determinantes, en el sentido de que, generalmente, no representan un punto sin retorno y uno puede siempre volver sobre sus pasos y corregir cosas. Además, en edición, mezcla y masterización se puede mejorar una grabación (y, como sabemos todos, también empeorar), pero no convertir un sonido malo en uno bueno.

Por otra parte, no siempre es posible volver a grabar ciertas partes o instrumentos con los que no estemos contentos, por un problema de disponibilidad de recursos: tiempo, personal y dinero. Y tampoco tenemos garantías de que, por mucho que reproduzcamos el entorno y las condiciones en las que se hizo la grabación original, el resultado sea coherente con lo ya grabado. Por lo tanto, todo el tiempo que dediquemos a la ubicación del instrumento en la sala, la elección y colocación de la microfonía, el emparejamiento con el previo adecuado y su ajuste idóneo y la dirección/producción del músico (para obtener las mejores tomas posibles) redundará definitivamente en el resultado final.

Aparte de todo lo dicho, quiero resaltar que el momento de la grabación es, en gran medida, en el que se "construye" el sonido que el productor le quiera dar al álbum. Esto es algo que se olvida con demasiada frecuencia. Es la personalización del sonido lo que ha hecho que discos como el "Nevermind" de Nirvana o "Dark Side Of The Moon" de Pink Floyd, por mencionar sólo un par, se hayan convertido en trabajos de culto.

Tecnico sonido

Hoy en día, con el uso de secuenciadores y muestras pregrabadas, podemos hacer producciones en las que, prácticamente, sólo se acaba grabando la voz, coros y guitarras (y estas últimas empiezan a poder ser suplidas por instrumentos virtuales con cierta decencia). De manera que, en algunos estudios y para algunos proyectos (y no penséis sólo en producciones económicas… ), la microfonía ha pasado a un segundo plano. Las ventajas son claras: Es más económico, se realiza en menos tiempo, prácticamente desaparece la edición (aunque la programación es mucho mayor) y, al usar muestras, alguien se ha hecho cargo por nosotros de la grabación. Los inconvenientes son igualmente claros: Desaparece, lamentablemente, el papel del intérprete, por muy bien que se programe aparece ese "tufillo" a máquina y, lo que es igual de malo o peor, el sonido de todas las producciones acaba siendo excesivamente homogéneo. Es la "globalización" del sonido.

Batería
Entre los ingenieros de estudio circula una máxima que nos tomamos muy en serio y que dice que "un disco no puede sonar mejor de lo que suene la batería". Es algo completamente aplicable al directo y, probablemente, al baterista (una banda no puede tocar mejor de lo que toque su batería). Y es aquí donde se complica la cosa, porque si microfonar un instrumento que sólo tenga una fuente de sonido ya tiene su intríngulis, cuando hay más de una la dificultad crece notablemente. ¿Dónde reside tanta dificultad?

Por un lado, cuando tenemos un instrumento que se compone de más de una pieza, como una batería, el sonido global es la suma de los sonidos de cada una de las partes, mas las interacciones que se producen entre ellas y, lógicamente, también depende de la interacción del instrumento con la sala en la que lo captamos. Una batería no suena igual en una sala viva que en una en la que tengamos las paredes cubiertas de material absorbente. Nosotros percibimos el sonido como un todo, con un pequeño grado de apertura estéreo, que disminuye a medida que nos alejamos.


Por otro lado, curiosamente, la afinación de las partes, la técnica usada por el baterista para obtener sonidos y la mezcla de volúmenes, las realiza el baterista desde su posición. Entonces, ¿deberíamos captar el sonido con un micrófono? ¿O sólo con un par de ellos? ¿Tantos como piezas tenga la batería? ¿Dónde los deberíamos ubicar? ¿Se "estorbarán" entre ellos?... En realidad existen todas las opciones, dependiendo de cómo queramos que suene la batería en nuestra producción y, en función de la elección que tomemos, tendremos que pelear con los problemas asociados.

Una pieza, un micrófono
Es la técnica más utilizada actualmente para la captación de baterías para producciones pop-rock y rock. Permite un procesado intensivo e individualizado de los sonidos, obteniendo baterías contundentes y definidas, con gran margen creativo, aunque en ocasiones muy alejadas de la realidad. Se suelen colocar los micrófonos cercanos al parche, con lo que los sonidos que se captan no son los que percibe una persona a una cierta distancia, pero se garantiza un cierto aislamiento respecto al resto de fuentes sonoras.

Shure kit bateria


El principal inconveniente del uso de muchos micrófonos es que, inevitablemente, por todos ellos se cuela, en mayor o menor medida, el sonido que generan todas las partes tocadas, con lo que es muy frecuente la aparición de problemas de fase que generan cancelaciones de frecuencias. Es especialmente importante en las partes más graves de la batería y, de manera muy especial, en el bombo. Hay que invertir todo el tiempo necesario en encontrar las ubicaciones y disposiciones óptimas de los micrófonos para minimizar los problemas de fase entre los diversos micrófonos. También hay que invertir tiempo en la afinación de la batería, tarea que normalmente debe realizar el baterista, pero que nosotros no podemos obviar. Una de las grandes mentiras de nuestra industria es aquello de "tranquilo, que esto lo arreglamos en mezclas…", a no ser que tiremos constantemente de Soundreplacer, pero eso es otro tema.

La cantidad y tipo de micrófonos que se usan varía mucho, pero es frecuente encontrar un setup similar al que describo a continuación

Bombo

bombo mic

Un micrófono dinámico, con la respuesta en frecuencia ampliada en la zona baja del espectro. Se sitúa ligeramente en el interior, apuntando hacia el pedal, pero no demasiado cerca. Se suele ecualizar para resaltar la parte más grave y añadir algo de carácter al agudo propio del ataque (el golpe en el parche), a la vez que atenuamos los medios graves para quitarle la parte pastosa del sonido y añadir definición. Es corriente comprimir y, también, aplicar una puerta para ajustar la longitud de la cola del sonido. Esto sirve a la vez para cortar la presencia en la mezcla de armónicos indeseados.

A esta configuración básica se le puede añadir un segundo micrófono que se dirija al frontal del bombo, apuntando hacia donde el pedal golpea. Añade carácter al ataque del sonido, pero hay que tener cuidado con no desfasar los dos sonidos y con que el ruido mecánico del pedal no interfiera en la limpieza de la toma.

Otra variación es añadir un segundo micrófono de condensador en el exterior, por la parte posterior, situado a algo más de un metro (hay que ir probando hasta encontrar la posición idónea en la que no aparezcan problemas de fase). Esto permite tomar un sonido más parecido al que oiríamos nosotros y generar un sonido global mucho más cercano a la realidad. Finalmente, destacar que, desde hace algún tiempo, es frecuente encontrar estudios en los que se utiliza un altavoz como micrófono (en realidad no deja de ser un transductor, al que se le invierte el proceso) para captar especialmente los subgraves que un genera bombo.

email  facebook rec  Twitter rec  Google rec  Printrest rec  Linkedin rec  RRSnews rec