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Buford Jones, el profeta del sonido directo

Buford-Jones-ISPmusica

MEYER nos invitaba a conocer dos productos nuevos en su catálogo: un monitor de doble doce y motor, y una pequeña UPA (llamada “junior”) de 300 W, con ocho y tres cuartos; así que había que hacer el petate y marchar para Sevilla. No es que me desagraden los viajes, pero entrada la temporada suelo estar reventado de hacer bolos, y pillar un AVE a eso de las ocho de la mañana para volver en el último del día... se me hacia un poco duro.Pero esta vez la cosa cambiaba, en redacción se empezó a hablar de que había que entrevistar ¡nada menos que a Buford Jones!, para mí “el profeta”. Se me quitó el cansancio y anuncié en casa que me largaba para el sur. Los técnicos no solemos ser figuras de las que se recuerde el nombre, a menos que sea dentro del oficio; por lo que os haré una pequeña introducción del personaje que nos ocupa, (aparte de aconsejaros lo busquéis en la red).

Buford entra en el mundillo a los 23 años, después de haber estudiado electrónica. Empieza a trabajar para Showco y, después de ir a soldar unos cables en un bolo, le piden que ajuste la mezcla; pocos meses después está mezclando a los legendarios LED ZEPPELÍN, pasando poco a poco por bandas como THE WHO, BOWIE, ZZ TOP... y PINK FLOYD, con los que llegué a oír su trabajo. Aparte de los clásicos, ha cubierto áreas como el country, la música latina (ha trabajado con JULIO IGLESIAS o SHAKIRA), cantautores como JAMES TAYLOR, o artistas tan exigentes como PRINCE.

Y sigue estando todavía al pie del cañón, no sólo con bandas en directo, sino también dirigiendo, en MEYER, la relación de las compañías de tour y la parte educacional, desde las oficinas de MEYER en Nashville.

Tras esto, que no es poco, os cuento lo absurda que quedó mi entrevista después de oír su seminario, que he traducido y del que he extraído lo más interesante. Atentos, porque no tiene desperdicio:

Buford Jones- Hola,“bienvenidos amigos” -en español-, muchas gracias por haberos tomado la molestia de venir hasta aquí, realmente aprecio que os hayáis reunido con nosotros hoy. También quiero dar las gracias a Rafa, el responsable de Meyer en España, por haberme traído. Bien, lo que vamos a hacer es un pequeño seminario. Formo parte del departamento “educativo” de Meyer y estoy dando charlas por todo el mundo. De lo que voy a hablar hoy es sobre mezclas en general y la mezcla en directo (vida en la carretera), así que no habrá nada técnico.

De lo que quiero hablar es de nuestras mezclas de sonido de los últimos 25 años y de los muchos artistas con los que he trabajado. Quiero llevaros a través de la historia, volver atrás, hablaros sobre cómo me involucré en el mundo de la música, de cómo me convertí en técnico de sonido y de cómo me fueron las cosas. Bueno, hablaremos un poco sobre historia y la definición del técnico de sonido, de las técnicas de mezcla y, tal vez, un poco sobre el funcionamiento de las mesas de mezclas, la organización del control, set up, aislamiento, en resumen, algunas de las cosas que rodean el mundo de las mezclas.

Bueno, mi padre, Raymond Jones, era luthier (constructor de guitarras), construía también pedal steels y tocaba el piano, así que nací en una familia muy relacionada con la música. Cuando me interesé en tocar la guitarra tenía 14 años y mi padre me hizo una guitarra, únicamente con materiales de desecho, más tarde me hizo otra; así que con éstas dos guitarras que mi padre construyó para mí, empecé a tocar. Era muy joven, estaba en el instituto. Después, hice un postgrado de tres años en electrónica y aprendí lo básico: a reparar instrumentos y un montón de equipamiento hi fi. Construí unos altavoces y mi padre hizo otro, que era parte del mismo equipo. Me encantaba tocar, me encantaban las jams. Así que, cómo suele decirse, de tal padre tal hijo. Mi propio hijo, hoy, es intérprete y tal vez algún día también sea técnico de sonido.

Mi historia, mi introducción en el audio profesional comenzó después de reparar estéreos. Me encontré con una compañía llamada Showco Sound, que era, en aquel momento, una de las compañías más grandes de los Estados Unidos, junto a Claire Brothers. Fui muy afortunado, porque el primer día que empecé a trabajar para esta compañía, me mandaron a reparar unos cables y unas mesas, y al final del día me dijeron: “haz las maletas, te vas a Atlanta, Georgia, a trabajar con una de las bandas más importantes del país”, era 1967.

“Aprendí en las trincheras”
Así que con ese entrenamiento, porque yo no tuve las fantásticas escuelas de que disponemos ahora, tuve la enorme suerte de estar justo en medio de un enorme estadio, con una banda importante tocando, y ahí es dónde aprendí, con el trabajo de campo, en las trincheras, podría decirse. Tienes que aprender muy, muy deprisa cuando estás de gira, y precisamente esa época fue un periodo muy rico para la música, muchos grupos, y muy buenos, estaban de gira a finales de los 70. Showco no podía construir las cajas y los sistemas con la suficiente rapidez como para acomodarse al tamaño de los conciertos de grupos como Led Zeppelin. Os daré una idea sobre los grupos con los que fui de gira, no sólo de las bandas a las que mezclé; muchas de las giras en las que trabajé eran giras múltiples, estos son pases de backstage de algunas de las giras en las que participé a lo largo de los años, algunos de los grupos son de cuando trabajaba con Showco y otros de después, cuando me independicé -nos pasó unas diapos con pases de grupos que quitan el hipo-. Este es de cuando vine a España en 1988, en Madrid, ¿alguien estuvo en el concierto? -Se refiere al concierto de Pink Floyd-. Bueno, parece que fue hace mucho tiempo. Fui muy afortunado al trabajar con uno tras otro, una buena experiencia de aprendizaje a lo largo de los años, poder diversificarme al tener que trabajar con tantos artistas tan diferentes. Algunos podrían decir: “¡Ey, ha sido duro para este tipo hacer su trabajo durante tanto tiempo!” Pero bueno, está bien así, ¡el retiro está todavía bastante lejos! The Counting Crows es una de las últimas bandas con las que trabajé en Estados Unidos.

Antes y ahora
Ahora haré un repaso sobre cómo se trabajaba antes y cómo se trabaja ahora. Esta es la primera consola, de 1971, con la que trabajé. Con esta misma consola, que aún me gusta, mezclé a Led Zeppelin, The Who, The Carpenters... y a muchos, muchos otros artistas. Y esta es la consola con la que trabajábamos (nos plantó la foto de dos racks). La construyó Showco y está construida a partir de un viejo diseño, un simple crossover de doble vía y un pequeño eq de siete bandas paramétrico. Esta consola fue utilizada en una de las primeras giras de Led Zepellin, a principios de los setenta. Así es como eran algunos de los sistemas de sonido que se utilizaban en aquella época. Más tarde, a estos equipos de dos vías se les añadió una tercera; en todo caso, los sistemas crecían. Después trabajé con una consola, construida también por Showco, que tenía todos los canales paramétricos (una de las primeras), eq’s de tres bandas paramétricas. Era una buena consola y muy nueva, con ella hice la gira de David Bowie, en 1974, aunque todavía utilizábamos algunos de los antiguos equipos, junto con la nueva consola.

Las cosas fueron creciendo en los 80, el set up de Pink Floyd era todavía más grande. Con tres mesas Yamaha PM3000, una consola con joystick y cuatro envíos para manejar el cuadrafónico.

Fui muy afortunado al ser uno de los primeros en mezclar con mesas paramétricas en esa época. Las consolas se hacían mejores. También los sistemas de sonido. Por ejemplo el que se usó en el concierto de Red Hot Chilly Peppers, en Nueva Zelanda: se montó el equipo por duplicado, con las voces en uno y los instrumentos en el otro set, aparte de los subgraves. De este modo quedaban también separados. Y para que durante el concierto esto pudiera hacerse realidad, se necesitaban el doble de altavoces (en este punto, los asistentes a la charla, vimos una sucesión -en pantalla- de las mesas de mezcla y su evolución).

El técnico de sonido
Bien, hablamos de qué es un técnico de sonido; un técnico de sonido es una forma de llamar a cosas muy distintas, pero, básicamente, un técnico de sonido es un ingeniero de sistemas y un ingeniero de mezclas. Muchas veces es la misma persona, es más, debe serlo. En las giras largas de grandes artistas esta responsabilidad se puede dejar en manos de distintas personas. En mi caso, hay un ingeniero que ajusta y prepara el set, y mi trabajo es más parecido al de un músico: hago funcionar mi consola, mezclo y pongo en ello toda mi concentración. -Cuando hablamos en privado nos confesó que es la parte que más ama de su trabajo, junto con la respuesta del publico, elementos que le convierten en uno más de la banda-.

El trabajo de mezclar requiere una enorme concentración. En caso de que exista un ingeniero de sistemas y un ingeniero de sonido, serán ambos los que tengan la responsabilidad de que el espectáculo se haga realidad, el trabajo técnico debe ser sólido para que yo pueda concentrarme únicamente en la mezcla.

“La mejor manera de aprender es mirar cómo se hacen las cosas; hay un montón de cosas que aprender observando”
Hay muchas maneras de empezar en este trabajo, estoy seguro de que los técnicos de sonido presentes aquí lo saben, pero los jóvenes deben saber que el amor a la música es la razón número uno, amar la música, ser capaz de reproducirla, de tocar, es extraordinariamente importante. Hoy hay muchas formas de aprender: la educación musical en universidades, escuelas, libros, revistas... y cada vez hay más, como nunca antes hemos tenido. Yo no tenía nada más que el reto de enfrentarme cara a cara con el bolo, tratar de aprender y sacarlo adelante; así que vuestra educación es muy importante, intentad aprender lo máximo posible, en todos los campos que podáis, no sólo en la parte técnica, sino también en la musical. La mejor manera de aprender es mirar cómo se hacen las cosas, cómo se descargan los camiones, como se monta el set up; hay un montón de cosas que aprender observando, y si lo hacéis con atención, es muy posible que, a la larga, consigáis que os contraten.

Para mí, las grabaciones en estudio tienen también gran importancia, yo suelo tocar en casa, toco la guitarra..., cuando toco con mi padre, hemos aprendido a colocar los amplificadores para escucharnos el uno al otro y que suene mejor cuando se hace la mezcla. Así que la importancia del técnico de sonido radica en que todo el espectáculo pasa por las manos de una sola persona: el grupo aparece, la banda toca y todo pasa por dos manos y dos orejas ahí arriba, detrás de la PA, y es lo que el público oye. Ésta es la parte más importante, que el público quede satisfecho con un espectáculo estupendo requiere una gran concentración, es un trabajo muy importante. Cuando el público queda satisfecho, cuando se ha divertido, vuelve. Son ellos los que pagan los salarios de todos los involucrados: pagan a los artistas, que pagan a la compañía que paga a los técnicos de sonido. Es por eso por lo que es tan importante que se ofrezca al público el mejor espectáculo posible. De lo que se trata es de que el sonido tenga consistencia, y en el sonido final es muy complicado, hay que lidiar con habitáculos diferentes, distintos sonidos; el resultado final debe ser consistente. -También en privado nos explicó que, para él, la consistencia está en que el sonido y la mezcla tengan la misma calidad y sean lo más parecidos posible entre concierto y concierto-. Hay que esforzarse intensamente para lograr esa consistencia: cuando el bolo está bajo tu responsabilidad y la mezcla es consistente, te llama más gente, y eso te asegura una carrera larga y próspera. Para entender un poco la importancia de este trabajo, tenemos que observar también el trabajo en estudio, en el que hay una cinta que se puede escuchar, rebobinar, mejorar, volver a rebobinar, etc., pero, en un espectáculo en directo, sólo tienes una oportunidad, una hora para que todo salga bien; de ahí la necesidad de lograr una intensísima concentración. Se pueden grabar muchos álbumes distintos en una sola noche, de modo que hay mucho que controlar, hay muchos elementos implicados en una sola mezcla.

“Lo bueno de realizar una mezcla con un equipo bien alineado, ajustado, es que se parece más al trabajo de un artista, un mago...”
En cuanto al afinado del equipo, no quiero insistir demasiado en este tema, pero, lo que hacíamos a principios de los setenta era únicamente: “sí, uno dos, uno dos”, un poco de eq y ya estaba. Eso era todo lo que podíamos hacer hasta que llegara la banda para ajustar con ellos. Con el paso del tiempo, aparecieron más y más instrumentos con los que trabajar, analizadores de espectro en tiempo real, y ahora tenemos increíbles equipos, como el sim, el mapp on line de MEYER, y con ellos podemos predecir cómo programar el set up incluso antes de entrar en una sala, así que es extremadamente importante y muy beneficioso en el sonido final de una gira poder estar preparado. Al tener que invertir menos tiempo en hacer la mezcla, puedes concentrarte más en hacer tu trabajo. Lo bueno de realizar una mezcla con un equipo bien alineado, ajustado, es que se parece más al trabajo de un artista, o un mago... Pero con en el sonido con el que trabajas en la mesa y el apoyo en una frecuencia determinada, los niveles de esa frecuencia se trasladan a la PA y, de la misma manera, a todas las salidas que se envían a otros equipos paralelos, a televisiones y otras áreas, obligándonos a trabajar en un espectro plano en los sistemas de sonido. Cuando tienes esa ventaja, entonces puedes mezclar "musicalmente", no técnicamente. Puedes estar con el solo de guitarra y, al mismo tiempo, mirar el teclado y saber qué está ocurriendo con el resto de los instrumentos, y mezclar el solo con todo lo demás... Esto significa mezclar musicalmente.

Ahora nos concentraremos en ajustar y alinear la PA, que es mucho más importante que tener el gráfico en una respuesta lineal. Si ajustas la PA adecuadamente, y esto es algo en lo que insisto mucho en mis seminarios, si alineas adecuadamente todos los equipos, te encontrarás con mucho menos trabajo de eq.

“Llevamos treinta años elevando los niveles de sonido innecesariamente y ha llegado el momento de bajarlos”
Los niveles de sonido, sobre todo, son muy importantes; llevamos treinta años elevando los niveles de sonido innecesariamente y ha llegado el momento de bajarlos. No es necesario utilizar toda la potencia de los sistemas, puedes utilizar sus efectos, su dinámica, en lugar de subir el volumen cada vez más y ensordecer a la gente. Así es posible, ya que todos los sistemas están interconectados y retornan al sistema principal, de modo que no es necesario subirlo para estar cubierto. Así, al no elevar tanto los niveles, podremos obtener una mezcla potente pero no ensordecedora. Los mayores cumplidos que he logrado a lo largo de mi carrera han llegado cuando he aprendido a bajar los niveles, al llegar a ese punto. Así, cuando el espectáculo termina, la gente se acerca a la mesa de mezclas y dice que ha sido un gran espectáculo, que lo han disfrutado, ¡y eso es lo que todo el mundo quiere!

Sus técnicas
Estas son las técnicas que suelo utilizar cuando mezclo, creo que es importante un acercamiento visual, hacer las cosas con vista. Tienes que poner atención a la consola todo el tiempo, a la pantalla, escanear la mezcla -para él, mirar la mesa de lado a lado-. Mezclamos observando faders y vúmetros en la mesa, no se trata de concentrarse en un sólo sonido, en un sólo instrumento, puedes escanear arriba y abajo para poder hacer cambios rápidamente y continuar teniendo una visión global, y así poder hacer los ajustes que sean necesarios más rápidamente.

El técnico de sonido tiene dos trabajos: el primero debe ser la mezcla, la calidad de esta, y lo segundo el valor del sonido, la calidad con la que llega a los equipos; pero yo prefiero escuchar como si fuera parte del público, prefiero escuchar el conjunto, incluso si el sistema de sonido es pobre, quiero escucharlo todo, así la mezcla será superior. Aprender cada una de las frecuencias es muy importante, creo que todos los técnicos de sonido que están aquí saben que hay diferentes formas de aprender, incluso manuales en Internet para aprender a identificar las frecuencias de forma rápida y de oídas.

Volvemos a las pruebas con los instrumentos, nuestro oído es lo principal, mientras se prueban los instrumentos hay analizadores de espectro en tiempo real, pero lo importante es nuestra percepción del sonido, así que escucho, observo el espectro en la pantalla y, después, hago mi trabajo. Escucha el instrumento es mucho más importante que la colocación de un determinado micrófono, cuando conoces la calidad de tus micrófonos ya sabes cuál debes utilizar.

Es importante también ser organizado, mantener el orden. Hay muchos técnicos que no son tan ordenados como deberían. Mi hija Ana, que nació seis semanas prematura, nació en medio de una gira de Pink Floyd y me pasé todo ese tiempo en el hospital, entre concierto y concierto de la gira, y era complicado ser, al mismo tiempo, capaz de sacar adelante el espectáculo cada noche, de manera que aprendí muy rápido a mantener las cosas organizadas. Diseñé un programa que me ayuda a mantener el orden, este programa identifica quién canta, cuándo va a ser el sólo, y es capaz de cambiar algunos aparatos, por ejemplo, cambiar la reverb cuando hace falta. Os recomiendo que toméis notas en vuestros trabajos, de forma que si pasa algo malo (esperemos que no), tengáis un registro al que volver y poder pasarlo a alguien más que os pueda ayudar a resolverlo, para así lograr mantener la consistencia en el espectáculo.

“Conocer al músico, convertirte en su amigo, decirle la verdad, trabajar con él codo a codo es muy importante”
Una manera de mejorar el trabajo es conocer al músico, convertirte en su amigo, decirle la verdad, trabajar con él codo a codo. Este detalle, por ejemplo, es muy importante. Cuando estuve trabajando con David Bowie, en 1974, en una gira muy larga, tuvo serios problemas con el sonido y nos llamaron. De modo que tuvimos que entrar a hacer la mezcla de un espectáculo muy complejo sin ningún tipo de ensayo. David hizo un libreto para mí, es un libro muy claro que muestra la colocación de los micrófonos en un escenario muy grande, y la lista de canciones que tocaba en aquella época. Muestra mi lugar en el escenario, dónde se colocaba la banda y los muchos micrófonos que había sobre el escenario. David escribió de su puño y letra el libreto para ayudarme a mezclar. Es un libro realmente antiguo, tiene ya 33 años. En cualquier caso, la única manera en que pude mezclar el espectáculo fue tener ese libro. Además, había una buena comunicación con él, de modo que pude hacer una mezcla que hiciera que el espectáculo sonase lo mejor posible. No hubiera podido hacerlo sin él. Así que es importante ganarse al artista y su confianza, así como discutir todos tus asuntos, problemas y dudas con él.

Otras formas de mezclar
Ahora os voy a mostrar otras formas muy diferentes de mezclar, esto no significa que os las recomiende, es que simplemente a mí me funcionaron. Con una de las artistas country más importantes en los Estados Unidos, Faith Hill, mezclé desde el interior de un camión. La razón por la que esta forma de mezclar funcionó fue, bueno..., no hubiera funcionado si hubiera habido grandes amplificadores de guitarra, pero en este caso no los había y la batería estaba sellada, de modo que no había ruido de fondo. La razón por la que lo hice así fue porque necesitaban una mezcla consistente noche tras noche. Además, como grababa el espectáculo, al final podía escucharlo y hacer algunas ecualizaciones finales, para que la banda pudiera escucharlo. Faith Hill podía escucharlo y hacer las variaciones que considerasen necesarias. Con esto, insisto en la necesidad de concentrarse al trabajar y en que las frecuencias deben ser planas. La mayor parte de los técnicos de los últimos tiempos enfatizan la necesidad de aumentar el volumen de los bajos y, si observáis el rango de frecuencias, veréis que los medios son más frecuentes que los bajos. Yo he reducido los bajos en el croosover, dejando la respuesta plana, tirando después de ecualización en cada canal de la mesa cuando es necesario. Ésto no sólo sirve para las consolas de PA, también sirve en las mezclas para televisión, de grabación, o lo que sea. Conseguir una respuesta plana puede hacer que diferentes situaciones tengan una respuesta similar. Volviendo a la consistencia del trabajo de mezcla, a mí me resulta de mucha ayuda cuando uso este formato, y es una técnica que vengo utilizando desde finales de los 70: reducir los bajos y construir desde el back up. Todavía podéis conseguir un rango amplio de bajos y aplicarlo al sistema desde la consola.

-En este punto nos empezó a pasar estéreos sacados de su mesa por la P.A. que MEYER España nos había dispuesto para la conferencia, un M´elodie. Se nos empieza a caer la baba...-

Puedes escuchar algo de hace 20 años, escuchar y aprender de las grabaciones de los diferentes artistas. Observa que la mezcla es consistente aún sin multitracking, sin remezclas, sólo la mezcla de esa noche.

Respecto a la implicación del productor del disco, no puedo dejar de hacer énfasis en que, en vuestras propias giras, si trabajáis con el productor del disco es mucho lo que podéis aprender de quienes los mezclan, y creo que en las giras en las que se graba no hay la suficiente colaboración entre ambos, hay mucho que aprender ahí y os recomiendo que, si podéis, lo hagáis.

“Trabajar con Pink Flofyd fue mi segunda experiencia mezclando sonido final en surround y fue un verdadero placer”
Me considero muy afortunado de haber podido trabajar con Pink Floyd en la gira de 1987/1988 que hicieron alrededor del mundo, esta fue mi segunda experiencia mezclando el sonido final en surround y fue un verdadero placer. Esto os dará una idea: tenía una mesa de cuarenta canales con un expansor de dieciséis sólo para la batería; en esta consola tenía los instrumentos y las voces; y otra, también de cuarenta canales, era únicamente para efectos de retorno, delays, etc. Disponía de una mesa con un joystick, con cuatro inputs y cuatro outputs para distribuir el sonido en surround por todo el espacio. La típica mezcla cuadrofónica, que no se ve mucho al final. Mezclar los instrumentos en los canales traseros es mucho más difícil que trabajar con efectos, pero esto es lo que hice en la gira de David Bowie, con un 5.1, que llevaba un canal central. Pero con Pink Floyd, lo llamé Floyd.1, utilicé los frontales y el central del 5.1, que es virtual, lo hacía con la imagen mono del centro de la PA.

Todo esto es una muestra de experiencias que, como técnicos de sonido, os podéis llegar a encontrar.

Hoy hemos visto los numerosos avances técnicos que ha habido en el campo de las mezclas y las mesas, cómo hoy es posible trabajar con portátiles, e incluso con pdas; aunque yo prefiero seguir mezclando con consolas, que los sistemas sean fáciles y rápidos de montar, dado el poco tiempo que hay para hacer pruebas de sonido y, así ganar más tiempo para hacer el sound check.

Buford Jones sigue trabajando como ingeniero de sonido en giras, también se ocupa del departamento educativo de Meyer y lleva la oficina su oficina en Nashville, donde se hacen seminarios y demos. Nos aconseja seguir aprendiendo para mejorar nuestro trabajo. Insiste en la protección de los oídos, pues debido al trabajo de ingeniero se puede poner en riesgo nuestra capacidad auditiva sin que nos demos cuenta. Recomienda que, en los lapsos de tiempo en que no hay trabajo que hacer en las giras, los técnicos no se vayan de cachondeo, porque las giras son muy largas y hay que conservar las energías, así que es mejor aprovechar el tiempo libre aprendiendo. Nos aconseja que sigamos persiguiendo nuestros sueños, que en su caso se han hecho realidad y que, como a él, le puede pasar a cualquiera.

Por mi parte muchas gracias a él, por aquel concierto de PINK FLOYD, por esta maravillosa charla y por la mezcla del “Delicate sound of thunder”, que os aconsejo escuchar al detalle. Buford Jones, ante todo, un profeta del sonido directo.

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