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Procesando la dinámica

  • Publicado en Didáctica directo

CompresoresExponemos el propósito y la función que pueden, o más bien deben, cumplir esas máquinas encargadas del procesamiento dinámico de las señales de audio, conocidas como procesadores de dinámica. Aunque, antes de proseguir, y con intención de llevar las cosas bien encaminadas, es conveniente aclarar a qué se refiere ese término de dinámica. Una expresión que, más propiamente hablando, deberíamos denominar como dinámica musical; puesto que a ella es a la que realmente nos referimos y que en muchas ocasiones es recomendable preservar, entiéndase esto como fiel al original.

La dinámica musical (de una obra o un tema musical), se especifica en los conocidos dB´s, ella hace referencia a la discrepancia de nivel existente entre la parte más fuerte y las más débil de la obra considerada; es decir, a la relación de nivel existente entre ambos casos. Esta cuestión queda perfectamente definida en la taquigrafía musical, donde se define a la parte más débil como “ppp” (pianississimo), y a la más vigorosa como “fff” (fortíssimo forte), representando ambos extremos la máxima dinámica musical posible. Aunque cabe decir que la utilización de los procesadores de dinámica, y en líneas generales, cualquier tipo de proceso en las señales de audio, no tiene por qué estar forzosamente relacionado con la música; un caso evidente lo podemos apreciar en las pistas de efectos y diálogos incluidas en las bandas sonoras cinematográficas; por poner otro ejemplo, en publicidad.

Son por excelencia dos los artilugios electrónicos básicos utilizados para la tarea que nos ocupa. Uno es, indudablemente, el compresor y el otro la puerta de ruidos (noise gate); también deberíamos considerar como una tercera máquina al limitador, aunque no la llegamos a considerarla como tal; puesto que, como más adelante se verá, un limitador es en realidad un compresor con una relación (ratio) infinita; por lo que resulta más prudente hablar de un compresor con acción de limitador, que de un limitador propiamente dicho. Algo que por otra parte no tiene mucha importancia, únicamente lo menciono por aclarar lo mejor posible los términos y la comprensión del tema; pero ha de tenerse presente, que compresión y limitación son dos cosas distintas.

Como clara advertencia, apunto lo que seguramente podéis encontrar en cualquier tratado acerca de la materia que nos ocupa en esta ocasión. Más es menos; tanto como decir que una cosa es el uso, de cualquiera que sea el artefacto con que tratemos una audioseñal, y otra bien distinta, el abuso. Algo que nos puede conducir a eso que se denomina como fatiga auditiva por la vía rápida.

manley abierto

Y sobre todo, hay que tener muy presente que la dinámica musical es parte integrante de la propia música, por lo que alterarla implica alterar el propio mensaje musical; distorsionarlo para entendernos mejor. En sobremanera, si hablamos de música clásica. ¿Que no te lo acabas de creer? Pues verás cuando te pille el director de orquesta, cómo vas a conocer una nueva aplicación de su batuta en cuanto te pases un pelo con su interpretación.

El Compresor
De uso tanto en directo como en estudio, esta herramienta resulta, hoy por hoy, imprescindible. Su función primordial es la de reducir el rango dinámico de las señales que sobrepasen un cierto umbral de nivel, que nosotros hemos previamente establecido. Esto posibilitará, por ejemplo, una reducción automática de ganancia ante la presencia de picos de señal (signal peaks) indeseados, lo que a su vez hace que las señales presentes bajo el umbral se acerquen al mismo, es decir, que nivela las señales. De ahí que se reduzca en estas su rango dinámico.

Tal como ocurre con una mezcla, el uso de un compresor, y por ende el de cualquier aparato de tratamiento de sonido, no se atiene a normativa alguna. Quien trabaja en este campo, ciertamente está realizando una labor creativa. Un pintor mezcla y aplica los colores según su intuición, conocimiento, propósito, etc. y esto viene a ser lo mismo, nuestra paleta de colores es esa mesa y esos racks de procesamiento. Quiero con esto indicar, que nadie te podrá decir a ciencia cierta cómo actuar sobre los controles en un momento determinado. Por ejemplo, en el caso de una compresión para un bombo (bass drum), no podemos aplicar los mismos parámetros de compresión a todos los bombos que nos encontremos, puesto que no todos son iguales en cuanto a parche, mazo, afinación, ejecución del baterista, y un largo etc. Y aún en el muy hipotético caso de que todos fuesen idénticos, no sería conveniente crear el mismo sonido para todos. Por si no bastara, añadir la dependencia del tipo o estilo de música que estemos mezclando, intermodulación entre instrumentos y un prolongado cúmulo de circunstancias añadidas.

Otra cosa es la definición de los controles de un compresor, y una orientación acerca de dónde situarlos como punto de referencia para su aplicación en según qué instrumento, mezcla, submezcla, o masterización. Controles que paso a describir.

Focus Rite compresor

Threshold (Umbral): Establece el umbral de amplitud de señal en el que la compresión comienza su actuación cuando éste es sobrepasado, mientras que si no se sobrepasa el compresor no ejecutará acción alguna. Es un parámetro de máxima relevancia, por lo que su ajuste resulta crítico.

Attack (Ataque): Este es un control de tiempo (attack time). Determina el tiempo de reacción del compresor una vez que la señal ha sobrepasado el umbral, comenzando entonces la reducción de ganancia, que suele visualizarse en una barra de leds o un VU analógico, denominado a tal efecto como gain reduction (reducción de ganancia). Su valor oscila entre un ms, e incluso menos, (ataque rapidísimo) a unos pocos cientos de milisegundos. El establecimiento del tiempo de ataque, suele ser menor (más lento o más tiempo) para frecuencias bajas (graves) que para las altas (agudos). Auque en realidad depende fuertemente, entre otras cosas, del transiente de la propia señal. El transiente o transitorio de una audioseñal representa su propio ataque (no confundir el ataque de una señal con el control attack de un procesador), los sonidos percusivos suelen poseer un transiente muy veloz, por lo que para estos la velocidad de ataque del compresor suele ser también rápida, pero procurando no cortar el propio ataque de la señal, algo que por otra parte, se ha de tener en cuenta con todas las señales; salvo que por alguna razón interese cortar a propósito el ataque de alguna señal. En líneas generales, lo dicho: no cortar el transitorio de ninguna señal.

Hold (Sustento): Con este control estableceremos el tiempo de mantenimiento de la compresión en cuanto la señal pasa bajo el umbral establecido. Conseguiremos un control suave sobre el sonido si establecemos un tiempo largo, sobre todo si tenemos picos de señal cercanos entre sí, caso habitual en temas rápidos (tempo alto), aunque sin excederse, ya que de ser así, la compresión sería mantenida más tiempo del preciso, comprimiendo la señal de programa en zonas innecesarias, lo que produciría cambios de nivel inadecuados, o poco naturales.

Release (Relajación): En cuanto el nivel de amplitud de la señal cae bajo el umbral, y se concluye el tiempo de sostenimiento de la compresión, entra en juego este control de release, mediante el que estableceremos la velocidad con la que la compresión abandona definitivamente su actuación, para de esta manera no tener un posible (según el instrumento considerado, sobre todo la percusión) reataque muy brusco durante el transcurso de la envolvente de la señal. Algo que también ocurrirá si habilitamos un tiempo de relajación demasiado rápido (poco tiempo), tampoco conviene demasiado lento (mucho tiempo), ya que el compresor debiera estar totalmente inactivo para así poder atacar la próxima señal que sobrepase el umbral. Como se ha visto, este es otro control de tiempo, su rango es variable entre algunos milisegundos y unos pocos segundos. Corrientemente, el control del tiempo de relajación se establece más largo (lento o mayor) que el de ataque. El valor del release se especifica en dB de caída por segundo (dB/sec), cosa que nos indica la velocidad de caída o abandono de la compresión, o el tiempo a transcurrir para su reinicio (nueva actuación del attack). Algunos compresores de buena facturación poseen también un control para determinar esta pendiente de salida en su actuación. Una velocidad de caída excesiva (muchos dB/sec), ocasionará un cambio brusco de nivel claramente audible; por contra, poca velocidad, hará que la señal ignore el threshold al no alcanzarlo cuando debiera, sobre todo a tempos musicales altos, produciendo igualmente variaciones de nivel desaconsejables.

Grafico compresion 2

Compression ratio (relación de compresión): La cantidad de reducción de ganancia que podamos precisar, una vez que la señal sobrepasa el umbral, es la que se controla con este parámetro. Si, como ejemplo, una señal de entrada sobrepasa el umbral en 4dB y hemos establecido un ratio de 4:1, en la salida del procesador obtendremos 1 dB por encima del umbral; si la relación fuese de 2:1 a la salida, tendremos 2 dB sobre el umbral. Claramente vemos que establecer un valor bajo en la relación de compresión nos habilitará una compresión ligera, generalmente deseable; mientras que con un valor alto obtendremos una señal de salida fuertemente comprimida.
Este control junto al de threshold, son los dos principales parámetros que debemos precisar, ya que los demás están directamente (críticamente) supeditados a su regulación.

Output gain (Ganancia de salida): Durante la actuación de un compresor, es normal que el nivel de la señal obtenida a su salida esté por debajo del que llega a su entrada; la restitución de este nivel es misión del control de ganancia de salida. Comparando la señal sin procesar, haciendo un bypass, con la ya procesada, ajustaremos este parámetro hasta que ambas presenten un nivel lo más aproximado posible. Y en general, también contrastaremos el ajuste de todos los parámetros, por comparación directa de la señal antes/después (comparación A/B), de sea cual sea el proceso llevado a cabo con la misma; no solamente con la compresión. Por otra parte, cabe también mencionar que durante el proceso de compresión, además de una pérdida de nivel, también podemos observar una alteración en la tonalidad del sonido, es por ello que alguna de estas máquinas poseen también controles de tono (ecualización). Claro que... en efecto, el control y/o corrección de la tonalidad en toda su extensión, es cosa de un ecualizador, un aparato que podemos encadenar convenientemente a la salida del compresor; no resultando prudente habilitarlo a su entrada, porque entonces su curva de corrección podría hacer saltar el umbral del compresor indebidamente. Pero ya dije que sobre gustos...

Stereo Link (Enlace estéreo): El conmutador de enlace (no siempre denominado link), sirve para acoplar dos procesadores monofónicos para su operación en estereofonía, o al contrario, convertir el proceso estereofónico en doble monofónico (dos canales mono independientes). Cuando trabajamos con una señal estéreo los compresores han de estar enlazados. De esta manera, al comenzar el proceso de compresión en uno de ellos, el otro es forzado por este a operar igualmente. En un acoplamiento de compresores en estéreo suele ser práctica común el tener ambos canales de compresión con parámetros idénticos, incluso normalmente, dichos parámetros solamente se configuran en un canal, copiándolos el procesador automáticamente en el otro. De no proceder de esta forma, cuando un canal comenzara su proceso, el otro permanecería inactivo a la espera de su turno, y la consecuencia será la obtención de una imagen sonora confusa y una nefasta sensación de autopaning entre ambos canales.

Limiter (Limitador): Situando el control ratio de un compresor en su posición ∞:1, al sobrepasar la señal el umbral establecido, el compresor opera como limitador. Un limitador actúa sobre la señal que toca el umbral, imposibilitando que este sea sobrepasado en modo alguno, la corta abruptamente en el valor de seguridad que con este parámetro hemos establecido, no como el compresor que ejerce un control más suave y continuo sobre la reducción de ganancia. Algunos compresores, cuentan con un control separado a tal efecto, con el que lo que realmente establecemos es su umbral de trabajo, el cual no conviene que sea excesivamente bajo. Normalmente, la sección del limitador en un compresor, o en cualquier aparato que la incluya, cuenta al menos con un led que se ilumina cuando entra en acción la limitación de dinámica; pues bien, ese led será, en principio, conveniente que se encienda brevemente en presencia de golpes o partes fuertes de señal (los picos), permaneciendo el limitador inactivo durante el resto del programa sonoro; so pena de cargarse o recortar excesivamente el rango dinámico propio de un instrumento o tema, según sea el caso. No en vano, este control frecuentemente se puede encontrar bajo la denominación de; Peak Limiter.

Algunos modelos de compresor, no cuentan con los controles de attack, hold (pocos lo incluyen), ni de release; en tal caso, es la propia máquina quien determina automáticamente estos parámetros según (analizando) la señal de programa que se le introduzca. En otras ocasiones, podemos encontrarnos en el panel de control con un conmutador manual/auto, que nos brinda la posibilidad de realizar un control manual sobre todos los parámetros que incluya, o realizarlo automáticamente según lo antes comentado. En principio, resulta aconsejable el uso del control automático, especialmente en aplicaciones de directo, ya que esta función, nos librará de los complejos ajustes de los mencionados controles, y además suelen funcionar OK.

Graficos proceso dinamica

Hard knee & Soft Knee (codo duro y codo blando)
Según el modo o comportamiento en el que un compresor trate a las señales que sobrepasen su umbral, se le denominará como de acción codo duro o blando. Como se puede apreciar en las gráficas, siempre será más conveniente el modo codo blando por ser de acción más suave, con una curva de actuación más o menos progresiva según el propósito que se persiga. El codo duro, suele aplicarse mayormente a instrumentos o pistas individuales. Mientras que la cualidad de codo blando es la más aconsejable para mezclas y, sobre todo, en la confección de premasters. Las gráficas son bastante explícitas al respecto, por lo que sobre este punto ya no me extenderé más. Observar la brusca curva de actuación, antes mencionada, del limitador, comparada con otros ratios.

Algo que, por su interés, cabe mencionar respecto a los compresores; es que existen ejemplares de los mismos llamados multibanda, con los que tenemos la posibilidad de procesar varias bandas por separado. Su esquema básicamente es el de una señal entrando en un filtro de cruce (crossover), en el que, a cada una de sus salidas, se encuentra conectado un compresor. La salida de estos compresores es llevada a un sumador que vuelve a unir las porciones de señal procesada, restaurando así el total del espectro de la señal. Un poco más complicado de manejar por la cuestión de las frecuencias de cruce, pero superefectivos. Imprescindibles en masterización.

 

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