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Cara a cara con Erik Zobler ¿In the box o vieja escuela?

Eric-Zobler-ISPMusicaRecientemente, publicamos en ISP un banco de pruebas sobre una librería de Native Instruments. Se trataba, en concreto, de un instrumento virtual basado en bibliotecas de loops y sonidos realizados por el grandioso George Duke. Curioseando, descubrimos que había un responsable de audio, relacionado con el proyecto que mencionamos, que fue el encargado de mezclar y dar forma técnica al contenido muestreado. Nos plantamos ante su puerta y le preguntamos una serie de cuestiones relacionadas con el audio, la producción digital y sus impresiones sobre nuestro mundillo. El resultado, una entrevista la mar de interesante…

¿Vienes de un entorno técnico o musical?
De ambos. Mi padre tocaba un ukulele de ocho cuerdas, y mi madre tocaba el piano hasta que falleció hace dos años. Ninguno de los dos era músico profesional, pero mi casa siempre estaba llena de música. A mi padre le encantaba Nat King Cole y mi madre adoraba Mozart. Tengo dos hermanos, y todos tocábamos en bandas en el instituto y en la universidad. En la misma época, construía amplificadores estéreos de Dynaco. Fui el primero de mi bloque en tener un estéreo de verdad. Era un receptor de FM en el que se podían escuchar también discos de vinilo. Me iba a dormir muy tarde escuchando música. Cuando actualicé mi sistema estéreo, mis amigos comenzaron a venir a escuchar música. Fui a la universidad para estudiar ingeniería eléctrica, pero después de dos años decidí que quería trabajar en la radio, así que me cambié a la Universidad de San Francisco, donde estudié radiodifusión y electrónica. Mientras tanto, continuaba tocando en bandas. En aquellos años vi mi primer estudio de grabación e inmediatamente supe que ése era mi destino.

¿Te consideras un ingeniero “in the box” o más bien “de la vieja escuela”?
Mi respuesta es, otra vez, ambas cosas. Cuando empecé siendo ingeniero, no existía la tecnología digital, sólo la analógica. Supongo que eso me convierte en alguien “de la vieja escuela”. Aprendí cómo grabar en una máquina analógica Ampex de cuatro pistas, de la misma forma en que se hicieron muchos de los discos de The Beatles. Fue una manera fantástica de aprender, porque siempre estábamos mezclando al mismo tiempo que grabando. Por ejemplo, con sólo cuatro pistas podíamos grabar a la banda en las pistas 1 y 2 (manteniendo el estéreo), la voz principal en la pista 2, y los coros y solos en la pista 4. Más tarde comenzamos a mezclar esas cuatro pistas con otras dos en otra máquina, para poder tener seis pistas en la grabación, y si queríamos añadir más pistas, mezclábamos de nuevo para obtener otras dos. Así que soy “de la vieja escuela” porque así fue como aprendí mi oficio. Por otro lado, creo que los ingenieros deben estar al tanto de las últimas tecnologías, así que también soy “de la nueva escuela”. En los 80, Adopté totalmente la tecnología en los grabadores de cintas, incluyendo los de 3M (uno de los primeros multipistas digitales), Sony, Mitsubishi, Otari, Alesis ADATS, Tascam y Panasonic. En los 90, me di cuenta de que la cinta estaba muriendo y me compré mi primer sistema Pro Tools. Era un sistema de segunda generación, con una interfaz de audio de cuatro canales. En esa época no tenía proyectos que requirieran el uso de Pro Tools, así que la única razón que me llevó a comprarlo fue que sabía que tenía que aprender esa tecnología. Un mes más tarde, en colaboración con dos músicos, creé la primera librería de samples controlable por MIDI. Aprendí Pro Tools trabajando doce horas al día en la edición de loops para ese CD de samples.

Para responder a la pregunta, necesito explicar algunas de mis pequeñas filosofías que influyen en mi modo de trabajar. Tengo algunas creencias sobre el audio digital, algunas basadas en la ciencia, otras en la mitología, pero todas juzgadas por mi oído.

1. El mejor sonido digital posible lo tenemos cuando NO se ha tocado el archivo. Esto significa que la máxima calidad de sonido se alcanza con la menor cantidad de procesamiento digital. En una DAW, cambiar el volumen de una pista por algo tan poco como 1db degrada el sonido. Instalar un plug in, incluso si no hace nada, degrada el sonido. Reproducir simplemente un archivo digital a través del motor principal de una DAW degradará el sonido.

2. Los convertidores analógicos o digitales suenan mejor cuando hay un sonido (o instrumento) reproduciéndose fuera de uno de los convertidores. Esto se cumple especialmente si los sonidos tienen rangos de frecuencia similares.

3. El reloj digital (digital clock) realmente importa. Pero esto no quiere decir que, a su vez, los external clocks sean siempre mejores. Un internal clock bien diseñado siempre será mejor que un external clock. Yo siempre uso mis oídos y mi instinto para decidir cómo cronometrar algo. Si mezclas dentro del ordenador, el reloj digital afectará de forma importante al sonido de los conversores ((D/A), incluso más que el propio sonido. Esto es muy importante, porque lo que tú oigas afectará a cómo proceses tu audio.

4. El ecualizador digital es superior al analógico para procesar bajas frecuencias, pero el analógico es infinitamente superior cuando se añaden altas frecuencias.
La compresión digital suena fantástica a veces, pero otras no tanto. En el mundo actual, en el que nos empeñamos en buscar el máximo volumen en todas las producciones, la compresión es necesaria, lo cual no quiere decir que me guste. La compresión analógica, suponiendo que dispongamos de un buen compresor, casi siempre suena bien, pero no siempre. Los compresores digitales pueden hacer cosas que los analógicos no pueden hacer, como look ahead (característica de muchos compresores en software que actúan comprobando por delante el sonido a procesar, de forma que los tiempos de ataque del compresor sean reales).

5. La emulación digital casi nunca suena tan bien como la real. Y digo casi porque la mayoría de los modelos de emulación de calidad superior son equipos a los que la mayoría de nosotros no tenemos acceso, como Pultecs o Fairchilds. Los emuladores software de cinta o de válvulas (tape and tube emulators) raramente suenan tan bien como cuando enviamos de verdad el audio a través de una válvula o grabamos en cinta analógica, aunque por otra parte las versiones digitales nos pueden ofrecer una calidad que no es posible con los equipos analógicos, como añadir el sonido de una cinta sin tener el ruido de fondo inherente a dicho sistema analógico.

Así que, ¿soy un ingeniero “in the box” o “de la vieja escuela”? Pues mi respuesta es ambos.
Estas pequeñas filosofías me guían en mi trabajo, pero no lo determinan. Puedo hacer un cambio de volumen en el ámbito digital, utilizar un plug-in o combinar diferentes equipos analógicos más allá de los conversores A/D.

Haré cualquier cosa que tenga que hacer para hacer bien mi trabajo con el equipo que tengo. Sin embargo, siempre intentaré aprovechar al máximo el equipo en su potencial de sonido en todas las situaciones. Mis años de experiencia me han enseñado qué piezas del equipo usar y, quizás lo más importante, qué piezas no usar. Si estoy en un estudio que tiene una magnífica consola y un buen equipo analógico externo, siempre lo usaré, incluso si eso hace de los recalls una pesadilla. En mi estudio personal, tengo una mezcla de los dos. Mezclo parcialmente “in the box” y uso también una gran cantidad de equipo analógico.

¿En qué equipo analógico confías más y por qué?
Cuando empecé a grabar, usábamos cintas analógicas, que son, por naturaleza, un medio “suave”. Además, la mayoría de los equipos analógicos tenían transformadores. Los transformadores y las cintas analógicas tendían a “redondear el sonido”, lo que, en mi opinión, es una de las principales razones por las que la gente prefiere el sonido a la antigua. A finales de los 70 y 80, siempre intentábamos sacar más punch de nuestras grabaciones, así que utilizábamos equipos sin transformadores y con altas velocidades de cinta, de forma que respondían muy bien a los transientes. Cuando cambié a la grabación digital, me di cuenta de que la mayoría de las técnicas que había aprendido para compensar las grabaciones analógicas/ en vinilo ya no se podían aplicar, así que cambié el tipo de equipo. En la actualidad, me encanta usar tanto transformadores como válvulas. Me parece que devuelven algo de la calidez que la gente aprecia en las grabaciones antiguas. Uno de los comentarios que recibo más frecuentemente sobre mis primeros trabajos digitales es que eran cálidos y sonaban como analógicos.

En concreto, tengo mucha confianza en micrófonos de válvulas antiguos y previos como los Mastering Lab Tubes, el compresor óptico Avalon 2044 (me encantan los compresores ópticos), ecualizador pasivo Manley Massive o el limitador L2M de Requisite Audio. Éstas son mis piezas fundamentales del equipo, pero la lista de todo lo que me gusta sería demasiado larga para esta entrevista.

Y en el terreno digital, ¿qué equipo es esencial para ti?
Al principio me resistía. Tuve una época en la que ni siquiera consideraba poner un compresor en mi bus de mezclas (sí, hace muchísimo tiempo). Había mezclado varias canciones en diferentes discos que habían tenido distintos ingenieros y productores. Cuando los álbumes salieron, me di cuenta de que mis mezclas sonaban más suave que las otras. Es verdad que es el trabajo del ingeniero de mastering unificar los niveles de todas las canciones de un disco, pero yo no estaba en la sesión de mastering para poder defender mis temas, así que mis mezclas sonaban, al final, más suaves que las otras. Después de esa experiencia, casi nunca he vuelto a mezclar un álbum sin compresor estéreo de bus. En los años 90, volví a encontrarme en una situación similar, mi ingeniero de mastering (Brian Gardner) me decía que, aunque todas mis mezclas sonaban muy bien, no eran lo suficientemente fuertes.

Desde entonces, empecé a mezclar con un compresor digital multibanda externo. La mayoría de las veces uso un TC Electronics Finalizer, aunque en mi estudio prefiero utilizar un compresor multibanda DBX Quantum. Además, suelo usar hardware Waves L2. Como tengo tendencia a mezclar en equipo analógico, más que estrictamente “in the box”, creo que es esencial que el convertidor analógico/digital sea de gran calidad. Durante muchos años, he usado convertidores Lavry, y últimamente me he vuelto fanático del convertidor Black Lion Audio/Requisite Audio FM192.

¿Eres usuario de ProTools, Cubase, Nuendo o Logic? ¿Crees que hay grandes diferencias entre ellos?
Soy usuario de Pro Tools, sin ninguna duda. Empecé a usarlo hace mucho, y ahora ya sé cómo usar casi todas sus funciones. No tengo experiencia con Cubase, y muy poca con Nuendo, pero puedo decir que muchas personas en las que confío me dicen que Nuendo suena mejor que ProTools. Basándome en mi experiencia personal, Logic suena mejor que ProTools. La diferencia es muy pequeña, pero se puede percibir. Digo esto porque usamos ambos en el estudio de George Duke. Él hace todas sus composiciones MIDI en Logic y yo lo grabo en ProTools para la adición de sonidos y las mezclas. George tiene un sistema de ruteo digital muy sofisticado que le permite trabajar en Logic sin tener que cambiar a ProTools. Cuando George está listo para grabar sus pistas MIDI, yo simplemente inserto ProTools en el proceso. El audio de George sale de Logic a convertidores Euphonix, y luego a una consola consola analógica Euphonix. Cuando grabo, tomo la salida digital de Logic, y meto y saco en Pro Tools, pista por pista, utilizando los mismos conversores. El sonido pierde un poquito en este trasvase a ProTools. Para ser justo, nunca he intentado transferir el mismo número de salidas desde Logic a otro sistema que no fuera Pro Tools. Es posible que el simple hecho de transferir el audio degrade el sonido.

Y en cuanto a software de mastering, ¿Bias Peak, Wavelab…?
Mi primer trabajo “de verdad” en el negocio musical fue como aprendiz de mastering de George Horn en los estudios de grabación de la CBS de San Francisco. Durante casi toda mi carrera meclando, he confiado en otros ingenieros de mastering para preparar mi trabajo para producciones masivas. Sin embargo, desde hace unos diez años, empecé a hacer yo mismo el mastering. Usaba WaveBurner de Logic Audio, cuando Apple todavía estaba en la plataforma OS9. Cuando Mac se pasó al OSX, algo ocurrió con el WaveBurner de Logic Audio, y tuve experiencias horrorosas con ese programa. Creo que ahora ya ha alcanzado cierta estabilidad, pero yo ya no lo uso. Las malas experiencias me llevaron al Bias Peak. He estado usando Peak desde entonces, y estoy muy contento. Mi mayor queja es que es un programa que tiene muchas funciones que no necesito. Por ejemplo, hacer grabaciones de audio de 4 bits que se usarán en juguetes o tarjetas de felicitación. No fue diseñado desde el principio como un programa de mastering, así que tengo algunas dificultades con el flujo de trabajo. Con WaveBurner, podía mezclar y unir canciones con diferentes profundidades de bits, pero con Peak no puedo hacerlo. Ahora mismo estoy investigando Sequoia (Magix) como plataforma de mastering.

¿Prefieres la grabación, la mezcla o el mastering?
Hago las tres, y disfruto con cada una de ellas por diferentes motivos. Nunca olvido lo afortunado que soy de poder trabajar con algunos de los mejores músicos del mundo. Me encanta grabar a varias personas al mismo tiempo. Hay una energía especial en el ambiente cuando sus talentos se unen para crear algo nuevo. Como ingeniero, disfruto mucho creando el entorno perfecto para que el músico pueda tocar. El sonido se puede mejorar más tarde, pero las actuaciones hay que capturarlas cuando están pasando. Yo tengo un dicho: Always in record (siempre grabando). Cuando un músico está listo para grabar, o una banda está ensayando, pulsa el botón de grabar. Siempre la puedes borrar más tarde.

También me encanta hacer la mezcla. Cuando estás grabando, te concentras en la banda o en el artista. El ingeniero es muy importante, pero es solo una parte del equipo. Pero a la hora de la mezcla, ¡te conviertes en fundamental! El ingeniero toma el control de la sesión y, junto con el productor y el artista, tiene que sacar adelante el proyecto, hacerlo lo más fantástico posible. Es mucha responsabilidad, pero yo siempre lo espero con muchas ganas. Por alguna razón, los mezcladores de música parecen estar en lo más alto de la cadena de ingeniería, y se llevan la gloria y el prestigio. No estoy diciendo que crea que es correcto; sólo que parece ser así.

De las tres cosas -grabación, mezcla y mastering- tengo que decir que el mastering es la que menos me gusta. Requiere una mentalidad o un enfoque diferente de la ingeniería musical. Para muchos ingenieros de mezcla, es duro pasar de mezclar a encargarse del mastering. Tienes que escuchar desde una nueva perspectiva, algo que, después de esuchar cientos de canciones, puede resultar muy difícil. Yo tengo dos teorías sobre el mastering: una es que es muy importante para el mezclador/productor/artista dejar su trabajo en manos de alguien en quien confían, que sea objetivo, y que haga mastering todo el día, todos los días. Es casi como ir al cirujano. ¿Qué preferirías: ser operado del corazón por un doctor que opera de vez en cuando, o por uno que lo hace diariamente? Mi otra teoría es que nadie se sabe las mezclas mejor que el ingeniero de mezcla, y es el que mejor sabe cuándo el mastering está perdiendo el toque original de la mezcla, mejor que un experimentado ingeniero de mastering. Esto no debería tomarse a la ligera. A veces me he sentido muy decepcionado con algunos de mis trabajos sometidos a mastering. De alguna manera, he podido salvar la brecha entre estas dos teorías. Hago el mastering, y lo hago bien, incluso si es la que menos me gusta de las tres tareas.

La mayoría de nosotros confía mucho en la percepción óptica de la música a través de la visualización de la señal en pantalla en los DAW, con sus rejillas de ajuste, imágenes de las ondas, etc. ¿Qué opinas sobre esto?
Cuando yo empecé, las imágenes de las ondas no existían. Todo lo que teníamos para medir y controlar la señal eran vúmetros, contadores de cinta en segundos y, si tenías suerte, algún osciloscopio ocasional. Hoy en día se saca mucho provecho de las imágenes de onda en pantalla. Pueden decirte mucho sobre la música, dado que te hacen localizar puntos específicos rápidamente. Yo estoy constantemente haciendo zoom in/out para hacer ediciones o fades. Por otra parte, focalizarte sólo en las waveforms te pueden hacer menos musical. A mí me gusta usar waveforms, pero siempre confío en mis oídos. Los humanos somos muy visuales, pero en realidad nuestros oídos son mucho más sensibles que nuestros ojos. Nuestros ojos solo necesitan ver unas 22 imágenes por segundo para percibir un movimiento continuo, pero nuestros oídos pueden discernir diferencias muy pequeñas entre velocidades de muestreo.

En cuanto a usar grids, tengo dos opiniones. Si estoy trabajando como ingeniero, me encantan los grids. Lo hacen todo mucho más fácil, desde localizar hasta editar. Si estoy produciendo, odios los grids. Los grids son la perfección absoluta, y la gente no toca en un tiempo absolutamente perfecto. Me gusta que la música respire, en todos los sentidos, incluyendo el rítmico. No me importa si algo va más rápido o más lento, siempre que se sienta bien. Soy muy sensible al ritmo, y siento vergüenza ajena si el ritmo es malo, pero cuando respira de la forma correcta, se convierte en algo mágico.

¿Es más duro trabajar para otros que ser el único responsable del trabajo final? ¿Cómo te sientes en cada una de estas situaciones?
Casi nunca trabajo en el vacío. Alguien, en algún lugar, tendrá una opinión sobre mí (o nuestro) trabajo. Creo que es muy importante tener una segunda opinión. Puede que no siempre esté de acuerdo con el artista, productor, o compañía discográfica, pero siempre tendré en cuenta los comentarios constructivos. A mí me contratan para ayudar al artista y al productor a alcanzar su objetivo creativo. Si su visión no coincide con la mía, o bien me adapto para poder trabajar con ellos, o bien me excluyo del proyecto. En 35 años haciendo sesiones, solo he tenido que abandonar una vez, así que creo que soy bastante flexible.

Cuando soy el único responsable del resultado final, suelo tomarme más tiempo y escuchar mi trabajo en entornos diferentes. También me gusta escuchar con diferentes puntos de vista. Hacer ejercicio o fumarte un buen cigarro puede darte una nueva perspectiva. Me encanta escuchar una mezcla con las ideas frescas después de una buena noche de descanso.

Según tu amplia experiencia, ¿qué buscas en un músico que grabe en un estudio? Si tuvieras que elegir entre las siguientes cosas: precisión, creatividad, responsabilidad con su trabajo, ¿qué preferirías?
Sin ninguna duda, la creatividad. Tenemos herramientas que nos ayudan a ser más precisos, pero la creatividad tiene que estar en la persona. La precisión es importante también, pero si tengo que elegir una, no tengo dudas. En cuanto a responsabilidad, si un músico no viene preparado o aparece horas más tarde, es muy poco probable que quiera trabajar con él de nuevo. Un colega mío, Wayne Holmes, me dijo hace mucho tiempo: “La creatividad no excusa el mal comportamiento.” Desafortunadamente, algunas personas usan su creatividad como excusa para ser egoísta, maleducado o irrespetuoso. Me siento agradecido de que la mayoría de los artistas con los que he trabajado han dado muestras de ser creativos, responsables y precisos.

En cuanto a las baterías, hay un sentimiento general de que deben estar perfectamente cuantizadas, pero muchos de los mejores discos no se han hecho de esta manera. ¿Cuál es tu opinion?
Como dije antes, sólo me gusta cuantizar cuando estoy editando música. Tan pronto como me convierto en ingeniero, odio ese sentimiento de rigidez que surge cuando la percusión está hecha para que encaje perfectamente en la rejilla de cuantización. Casi nunca uso Beat detective en ProTools porque siento que le quita vida a la actuación. Si se usa de forma incorrecta, puede truncar los sonidos. Sin embargo, hay veces en las que es conveniente usarlo. Por ejemplo, creo que es apropiado para la música dance.

A lo largo de los años, ¿cuáles han sido las lecciones más importantes que has aprendido trabajando con personas tan diferentes? ¿ Son todos los músicos iguales, independientemente de su nivel artístico?
Creo que la lección más importante que he aprendido fue algo que Stanley Clarke intentó enseñarme al comienzo de mi carrera. Simplemente dijo: “La actuación es superior al sonido.” Como ingeniero de grabación, fue algo difícil de tragar. Desde mi punto de vista, era mi trabajo el que aseguraba el mejor sonido posible. Y me encuentro con un artista/productor diciéndome que el sonido no es tan importante como la actuación musical. En esa época, sentí como si me estuviera diciendo que mi trabajo no era importante. Eso fue algunos años antes de darme cuenta de lo acertado de la afirmación. De hecho, una buena actuación hará que el sonido, en general, ¡suene mejor! Por eso me empeño tanto en crear un buen ambiente para que el músico puede ser creativo y se abra artísticamente. Siempre me esforzaré por tener el mejor sonido posible, pero no me importa perjudicar un poco el sonido para poder capturer la grandeza de un artista. Lo más importante que puedes hacer como ingeniero es estar en la misma onda que el artista. Escuchar todo lo que él o ella diga y prestar atención a todo lo que necesite para actuar. Cuando se trabaje con una DAW, no hay que empezar a reproducir hasta que el artista no esté preparado. Cuando el artista entiende que tú estás con él, entonces se puede relajar, dejar atrás su lado analítico y permitir que su creatividad y su alma afloren. Y eso hará que todo suene mejor.

He trabajado con algunos de los mejores músicos y artistas del mundo, y también he trabajado con otros no tan buenos. Y la conclusión es que aquellos que están seguros de su talento son más amables y fáciles de llevar. Los artistas que tienen menos habilidad tienden a ser más exigentes y suelen tratar de controlar todos los aspectos de la grabación, en lugar de dejar que cada persona pueda brillar en aquello en lo que es bueno. En relación al sonido, los artistas y músicos de menor nivel son más difíciles de grabar porque a veces no entienden que es el trabajo del músico, y no del ingeniero, hacer sonar bien su instrumento. Una parte muy importante del trabajo del músico es saber cómo hacer que su instrumento suene bien.

¿Hacia dónde vamos? El negocio musical, Internet, tantas maneras diferentes de comunicar la música, la piratería, tantos grandes nombres que ya nos han dejado…? ¿Ves el futuro de la música con optimismo?
Lo primero de todo es que pienso que el negocio discográfico y, en particular, las compañías discográficas, son en su mayor parte responsables de la caída masiva de ventas de discos que hemos experimentado en los últimos años. En los años 90, cuando tuvieron la oportunidad de cambiar el modelo de negocio para adaptarse a los inevitables cambios que trae la tecnología, se mantuvieron en las alturas, anclados en el pasado, y rechazaron el cambio. No estoy hablando sólo de cambiar la distribución de la música de copias físicas (CD) a descargas digitales; también estoy hablando de cómo las compañías discográficas manejan sus acuerdos con los artistas. ¿Es justo que a un artista que ha sudado sangre para sacar adelante su proyecto le paguen un porcentaje de ventas que puede ir desde el 4 al 20% (y el 20%, sólo si eres Michael Jackson)? ¿Es justo que los artistas no sean los dueños de sus propias grabaciones? Prince fue un revolucionario y un visionario cuando se plantó ante la Warner Brothers y les exigió ser el dueño de sus propios trabajos. ¿Es justo que los ejecutivos de las compañías discográficas ganen millones de dólares con álbumes en los que no han participado musicalmente? Conozco historias de ejecutivos discográficos con sueldos de seis cifras y cuentas de gastos de 500.000 $, mientras que la mayoría de sus artistas tenían problemas para pagar el alquiler. Recuerdo una anécdota de una persona de Epic Records A&R que vino a una sesión en la que yo estaba trabajando. Él trabajaba para mi artista y también para Michael Jackson, y se estaba quejando de que el álbum Thriller no era lo suficientemente original. 50 millones de discos más tarde, este ejecutivo tenía la vida solucionada, por un proyecto en el que no creía. Gente como ésta no debería tener cabida en el negocio musical, y de hecho muchos de ellos ahora están cayendo. Creo que eso es algo bueno. Pienso que, a pesar de la caída en las ventas de CD, el futuro se presenta bueno para músicos, artistas y fans. Internet y la posibilidad de grabar desde casa han democratizado la industria musical. Es probable que los artistas tiendan más a ser los dueños de su propiedad intelectual y a recibir una proporción adecuada de los ingresos que generan. Muchos artistas que, en el pasado, nunca habrían salido a la luz, ahora tienen la posibilidad de compartir su música con el mundo. Los amantes de la música tienen más oportunidades que nunca para descubrir a artistas con talento de todo el mundo y disfrutar con ellos.

¿Cuál será el mayor cambio con el que nos encontraremos próximamente en esta (loca) industria?
Creo que Internet va a seguir jugando un papel fundamental en el negocio musical. La Cloud computing acabará por convertirse en fuente de distribución musical para la mayoría de la gente, ya que podrán crear y compartir sus propias librerías musicales desde un disco duro digital en Internet. Internet hará posible ver conciertos en directo en cualquiera de los aparatos portátiles que existen, generando nuevas fuentes de ingreso para la industria. Como ingeniero preocupado por la calidad del sonido, me decepciona mucho el hecho de que la mayoría de la gente se sienta cómoda con la continua degradación del sonido que hemos vivido en los últimos 15 años. En concreto, hablo de la falta de dinámicos en la música moderna debido, en gran parte, a los fuertes volúmenes, y de la compresión de los archivos para facilitar las descargas. Sin embargo, también he visto resurgir el interés por el sonido de calidad. Los discos de vinilo representan el único sector en el que las ventas están creciendo. Como amante de la música que se metió en este mundo no sólo por la música sino también por el sonido, creo que esto es muy esperanzador.

¿Algún consejo para los que comienzan?
Repetiría lo mismo que escribí para la web de mi amigo David Isaac: www.mixsensei.com

1. Practica donde, cuando y como puedas. Intenta nuevas cosas y arriesga. Comete errores y aprende de ellos.
2. Escucha a músicos tocar instrumentos de verdad en diferentes entornos.
3. Escucha a los músicos cuando hablan de su instrumento. Normalmente han pasado horas y horas trabajando en su sonido (y si no lo han hecho, busca otro músico).
4. Haz todo lo que puedas para ser eficiente en el estudio. Si esto implica quedarte despierto toda la noche preparando tu sesión del día siguiente, entonces quédate despierto. La última cosa que un músico quiere hacer cuando está listo para tocar es esperarte a ti.
5. Escucha música. Escucha el tipo de música con el que quieres trabajar. Busca lo que tú y otros consideráis buenos ejemplos de sonidos, y luego grábate esos sonidos en tu cerebro.
6. Igual que el músico “oye la nota en su cabeza” antes de tocarla, tú tienes que escuchar el sonido en tu cabeza antes de crearlo. Si no puedes hacerlo, vuelve a leer el punto anterior.
7. Trabaja duro en el estudio, pero saca tiempo también para disfrutar de tu vida. Trabajar en el estudio está muy bien, pero 18 horas al día, siete días a la semana te hará menos productivo y más cascarrabias. Y esto es cierto.
8. Haz cambios en el entorno analógico antes de comenzar los cambios en el entorno digital.
9. Aprende a confiar en tus oídos y en tus altavoces, pero asegúrate de que están calibrados correctamente.
10. Abre un fondo de pensiones.

Revista ISP Música ®